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Mai 2006
Paradise Now!
Projektion (Bild-Text-Collage)
in der Ausstellung »Wildes Kapital«, Kunsthaus Dresden
kuratiert von Christiane Mennicke, in Zusammenarbeit mit dem Visual Seminar, Sofia, und »relations« (Initiativprojekt der Kulturstiftung des Bundes)


»Paradise now!«
Bild-Text-Collage (DVD)
Abb.: Pflanzeninsel, Bahnhofsvorplatz Luckenwalde
copyright Andrea Knobloch, Fotografie: Andrea Knobloch


Paradise Now!

Alles auf Anfang: Das Paradies
Der Paradiesgarten oder Garten in Eden (ein Begriff aus dem Sumerischen, der einen zunächst fruchtbaren, aber später unfruchtbaren Ort oder aber das »Hinterland« fernab der Kulturzentren bezeichnet) ist die erste Wohnstatt des Menschen. In der Genesis liest man: »Das ewige Wesen, Gott, pflanzte einen Garten in Eden zur Seite des Morgens und setzte den Menschen, den er gebildet hatte, dahinein«. Der Überlieferung zufolge sprudelte mittig im Geviert die Quelle des Lebens, von der aus vier Flüsse das Wasser führten. Sie teilten kreuzförmig vier regelmäßige Beete ab, die mit Blumen und Fruchtbäumen besetzt waren. Umhegt wurde der Garten durch Sträucher und Rankgewächse, die an einer den ganzen Platz umfriedenden Mauer empor kletterten.

Adam und Eva lebten dort in schönster Liebe und friedvollem Einklang mit der Schöpfung. Nach babylonischem Mythos erfüllte sich der eigentliche Sinn ihrer Erschaffung allerdings darin, Nahrung für die Götter anzubauen. Die Vertreibung aus der paradiesischen Landwirtschaft habe auch nichts mit dem Bruch der einzigen verbindlichen Vereinbarung zwischen Wohnungsgeber = Gott (oder Götter) und seinen Mietern zu tun gehabt, nämlich dem Fruchtdiebstahl vom Baum der Erkenntnis. Ursächlich sei die fortschreitende Versteppung der Gegend am oberen Euphrat gewesen, dort, wo der Garten Eden gemeinhin verortet wird. Das sich wandelnde Klima zwang zu Ackerbau und Vorratshaltung: Die Früchte fielen nicht länger von den Bäumen, sondern mussten fortan mühselig dem trockenen Boden abgerungen werden. Der Übergang von der aneignenden Nahrungsbeschaffung, die den natürlichen Überfluss einsammelt, zur produzierenden Nahrungsbeschaffung, die Überfluss züchtet, wird zum Sündenfall der damit eingeleiteten Kulturalisierung und Technisierung der Natur mit allen ihren negativen Konsequenzen. Dazu kommen dann noch die anderen Übel, die dem Liebespaar nach seiner Entlassung aus dem panoptisch überwachten Gefängnis des Paradiesgartens als Bewährungsauflagen mitgegeben wurden: Wissen um Gut und Böse, moralische Urteilskraft, Verantwortung für das eigene Handeln und Vergänglichkeit allen Fleisches.

Das Paradies ist der erste Hortus Conclusus, der geschützte Garten, der das Außen nur braucht, um es von sich zu weisen. Unausweichlich und permanent auf sich selbst geworfen, war es wohl Gewohnheit und Langeweile, die seinen ersten Bewohnern zum Verhängnis wurde. Diese reine, geordnete und vollkommene Welt, aus einer einzigen – der göttlichen – Hand geschaffen, bot keine Überraschungen und keine Abwechslung. Wir schauen heute auf das Paradies, wie Truman1 nach seiner Flucht auf Seahaven schaute: mit dem abgeklärten Blick dessen, dem das Innen nun endlich zur Gegenthese eines Außen werden konnte, dessen Existenz er erleichtert als das Andere zur Kenntnis nimmt, trotz aller Verunsicherung über die tatsächlichen Qualitäten seiner neuen Lebenswelt.

Vom jüngsten Gericht dazu verurteilt, ist die Heimkehr an den schuldhaft verlorenen Sehnsuchtsort –allerdings erst nach dem Ableben – heute durchaus noch möglich. Wie sich das dann ewige Leben im Einzelnen ausgestaltet, darüber existieren ausschließlich vage Angaben: Man genießt ein herrliches Dasein in Frieden, heiratet nicht und preist Gott mit Lobliedern. Die paradiesische Landschaftsplanung hat sich allerdings gewandelt. Aus heutiger Sicht wird der Garten Eden als präkulturelle Wildnis, ungeordneter Urwald oder Biotop beschrieben, als Urzustand vor der Degradierung des Natürlichen zur Ressource menschlicher Wachstumsphantasien.

Der mittelalterliche Klostergarten als Zentrum der Gemeinschaft, aber auch Ort der inneren Einkehr und schöpferischen Einsamkeit des Einzelnen, abgeschieden von den Unsicherheiten und Zumutungen des weltlichen Getriebes, spiegelt die Ordnung des Paradiesgartens in das Raumprogramm des Klosters. Um einen quadratischen Garten-Hof gruppieren sich die Wohn-Zellen der Brüder (oder Schwestern). Seine Mitte ist durch einen Brunnen mit Quelle oder einen Baum von besonderer Bedeutung markiert. Von hier führen kreuzförmig vier Wege zum überdachten Umgang, so dass bei gutem wie bei schlechtem Wetter die besinnliche Ruhe des Gartens zum kontemplativen Spaziergang einlud. Formale Entsprechungen zum antiken Atriumhaus, das als Urtypus städtischen Wohnungsbaus gelten darf, sind unübersehbar.

Christliche Motive des abgeschlossenen Gartenraums als Aufenthaltsort der Jungfrau Maria, als Symbol ihrer Jungfräulichkeit und vollkommenen Schönheit, verbinden sich zunehmend mit aus der Antike überlieferten Vorstellungen einer arkadischen Natur als einer befriedeten und befreiten Welt. Die Anlage von Gärten galt schon in den Gymnasien, Akademien und Landhäusern der Eliten der antiken Gesellschaft nicht ausschließlich der Nahrungsbeschaffung oder den jeweiligen kultischen Ritualen, sondern insbesondere auch der Lehre, dem Naturgenuss und der Lustbarkeit. Im Freien wurde geforscht, gefeiert, gespielt und geliebt: Alte Traditionen, die das aufgeklärte 18. Jahrhundert wieder aufzunehmen und fortzuführen wusste, wie z.B. die mittelalterliche Vorstellung des Jungbrunnens als unablässig sprudelndem Füllhorn nicht enden wollender Jugend und Lustbarkeit – eine zugegebenermaßen reichlich selbstsüchtige Profanierung der paradiesischen Quelle des Lebens.

Auf dem Weg nach Arkadien2
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wendete sich der aufgeklärte europäische Adel, nicht unwesentlich beeinflusst durch die Naturdarstellungen der zeitgenössischen Landschaftsmalerei, zunehmend dem Modell des Landschaftsgartens zu, mit dem sich die neuen Ideale der Natürlichkeit und der Empfindsamkeit angemessener verbildlichen ließen als mit den geometrisierten Grundrissen der absolutistischen Gartenkunst. Die herrschende Klasse selbst gab damit einer erstarkenden Sehnsucht nach Freiheit Ausdruck und beförderte so nicht zuletzt das Denken und Fühlen, das die französische Revolution auf den Weg brachte und zum Ausbruch trieb. Vielen der philanthropisch gesinnten Architekten einer neuen, aufgeklärten und gerechteren Welt en miniature im eigenen Gartenreich kamen im Verlauf der verbissenen Kämpfe um Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit nicht nur Grund und Boden, sondern auch Leib und Leben abhanden. Adel und Hochadel übersetzten in ihren Gartenträumen die Gedanken und Einsichten der Dichter, Philosophen und Künstler der Zeit in bewegende Inszenierungen einer erlösenden »natürlicheren« Ordnung gegenüber den als sinnentleert empfundenen Prinzipien der als dekadent und überholt gezeichneten feudalen Gesellschaft. »Ahmt Poussin nach, er malt den heiteren Schäfertanz, daneben ein Grab mit der Inschrift: auch ich war ein Hirte in Arkadien« ließ sich der Abbé de Lille in seiner Schrift »(Les) Jardins ou L’Art d’embellir les paysages«3 im Jahr 1782 euphorisch vernehmen, ohne den sibyllinischen Charakter dieser Aufforderung bereits zu erahnen.

Nicht mehr Zirkel und Lineal sollten die Hand des Gartenkünstlers leiten, sondern die Beobachtung der Natur selbst sollte ihn zur Nachschöpfung inspirieren. Der Grad der Künstlichkeit des Landschaftsgartens, die Präzision und Kalkuliertheit seiner Planung, muss das offensichtlich Gekünstelte der französischen Parterres bei weitem übertreffen. Kommt doch noch der Aufwand hinzu, dessen es bedarf, die Hand des Planers zu verwischen und den Anschein natürlicher Gegebenheit demiurgisch zu erzeugen. Christian Cajus Laurenz Hirschfeld4 schreibt in seiner »Theorie der Gartenkunst«: »Die Natur ordnet alle Gegenstände in der Landschaft mit Freyheit und Ungezwungenheit an. Keine symmetrische Gleichung, keine künstliche Abzirkelung, keine Einförmigkeit im Umfang, in Gestalt und Bildung der Tiefen, Anhöhen und Ebenen, der Pflanzen, Blumen, Stauden und Wälder, der Bäche, Flüsse und Seen. Alles erscheint in einer ganz freyen Anordnung, mit der größten Abwechslung, mit einer Art von angenehmer Nachlässigkeit und Zerstreuung, die mehr werth ist als die sorgfältigste Genauigkeit. Dieses Vorbild stellt die Natur dem Gartenkünstler zur Nachahmung vor Augen.« Spezialkenntnisse, die benötigt werden, um den Eindruck lässiger Ungenauigkeit planvoll zu erzeugen, behandelt er in den auf diese einleitenden Worte folgenden Anweisungen seines fünfbändigen Kompendiums.

Die gegenüber der zwanghaften Berechenbarkeit der absolutistischen Gartengestaltung entfesselt wirkende »Natürlichkeit« des neuen Stils war zunächst gewöhnungsbedürftig und erzeugte ein vorsichtig als zumindest angenehm geschildertes Schaudern, das bald einer erhabenen Erregung weichen sollte. »Wichtig war, dass die Eindrücke wechselten; ›varieté‹ wurde zu einem Kernbegriff der neuen Ästhetik. Hinter jeder Wegbiege sollte sich dem Betrachter ein neues, überraschendes Bild eröffnen.«5 Mit dem steter Veränderung unterworfenen Natur-Material wurden gartenkünstlerische Entwürfe einer als besser und fortschrittlicher angenommenen Gesellschaftsordnung programmatisch in einer idealen Landschaft als synästhetisches Erlebnis inszeniert. Dazu griff man hemmungslos in das Vorratslager mythischer, vorzugsweise antiker Überlieferungen und studierte die Kataloge der Staffage- und Kleinbauten (wie Brunnen, Pavillons, Statuen und Urnen), die, kombiniert mit ausgewählten Landschaftsfragmenten, in die vorhandene landschaftliche Formation eingepasst wurden. Im Rahmen eines vorab festgelegten Programms geistiger Erbauung sowie wissenschaftlicher Belehrung und sinnlicher Erschütterung wurde der Garten oder Park zum Erlebnis-Parcours umgebaut und – zum Zwecke der allgemeinen Erhebung der Seele und des Geistes – öffentlich zugänglich gemacht.

Die Kompositionsprinzipien des Landschaftsgartens orientieren sich stark an der im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts entwickelten Landschaftsmalerei. Erst mit der Einführung von Staffage-Figuren und -Bauten sowie der mythischen Überhöhung der dargestellten Natur hatte diese ihre akademische Akzeptanz als eigenständiges Genre erreichen können. Die wichtigsten Kriterien der Komposition waren Asymmetrie und Atektonik als deutliche Positionsbestimmung gegenüber der zu überwindenden starren Regelhaftigkeit höfischer Ästhetik. Exemplarisch durchdekliniert findet sich diese neue Art der Landschaftsdarstellung in den Arbeiten Antoine Watteaus.

Der begnadete Zeichner führte Skizzenbücher nicht nur nach der Natur, sondern auch als Sammlung kopierter Fundstücke aus den Bildprogrammen berühmter Kollegen und Zeitgenossen. Seine Kompositionen spielen mit dem einmal erarbeiteten Vokabular, das zu immer neuen Variationen zusammenbuchstabiert wurde. Wechselnde Gruppierungen seines Figurinen-Personals finden sich vor stimmungsvollen Landschaftskulissen, die an verwucherte Renaissancegärten erinnern. In einer eigenartigen Verunklärung der Raumsituation rücken eingestreute Architekturfragmente in den Hintergrund, während Pflanzen aller Art – Bäume, Büsche, Ranken, üppige Gräser – den Vordergrund dominieren. Der Charme seiner Bilder speist sich nicht zuletzt aus der hier bereits in einen Auflösungszustand weitergedachten Ästhetik des landschaftlichen Gartens. Es scheint, als ob die »Natur« den ambitionierten Landschaftsplanern die Zügel aus der Hand genommen hätte, um deren nachschöpferischer Domestizierung endgültig zu entgehen, und sich autoproduktiv in einen postkulturellen Zustand weiter- oder präkulturellen Zustand zurückentwickeln wollte. Wirken die Figuren nicht immer ein wenig fremd, heimatlos und unbehaust in der dem menschlichen Wollen entlaufenen Natur? So gesehen könnten wir Watteaus Landschaftsdarstellungen als die ersten Abbildungen einer brach gefallenen Gegend lesen, in der das sukzessive Verschwinden der überwundene Herrschaftsverhältnisse repräsentierenden Architektur hinter einem undurchsichtigen Pflanzenteppich festlich gewürdigt wird.

Watteau mischte nicht nur Figuren aus seiner eigenen Feder mit denen von Rubens, Van Dyck oder Nicolas Hénin, er wirft auf der Reise nach Kythera auch sämtliche Standesunterschiede über Bord und lässt Edelleute mit Bauernmädchen, einfachen Handwerkern und Gauklern gemeinsame Sache machen. In den sogenannten galanten Festen des frühen 18. Jahrhunderts, raffiniert verfeinerten »Schäferspielen«, wird das Ideal der Pastorale dagegen von einer exklusiven Gesellschaft ausgelebt. Mit den Kostümen des »einfachen Volks« ausgestattet, eignet sie sich die Anmutung einer naturverbundenen und ganzheitlichen Lebensweise für wenige extravagante Stunden entrückter Geselligkeit spielerisch und bildhaft an.

Das Fest verweist auf eine »heilige« Zeit, eine Unterbrechung des gleichförmigen Zeitkontinuums und der täglichen Lebensmühen. Dem Fest Dauer zu verleihen, sich dem Müßiggang, der freizügigen Liebe, dem Tanz und Gesang ohne Unterbrechung widmen zu können, heißt ein göttliches Sein erreichen! Den Feiernden in seinen Bildern den Rückweg abzuschneiden und den Müßiggang scheinhaft in alltäglichen Ernst zu verdrehen, könnte als ironischer Verweis Watteaus auf die Unmöglichkeit und den Zynismus des hier als Spielerei vorgeführten Gesellschaftsentwurfs gedeutet werden – oder aber als das Einlösen des grundlegenden Prinzips des Landschaftsgartens, der nachschöpferischen Gestaltung von kultureller Wirklichkeit nach dem Bilde der »Natur« auf der Ebene der Malerei.

Im Landschaftsgarten scheint eine neue, ideale Gesellschaft auf, deren ironische Brechung in der Art und Weise ihrer Verbildlichung bereits angelegt ist. Obwohl das politische, revolutionäre Denken der Zeit, übersetzt in die Freiheitssehnsucht der feudalen Gesellschaft und ihre Selbstverachtung als dekadent und sinnentleert, in der Landschaftsgestaltung Ausdruck fand und obwohl die zeitgenössische Kunst, Literatur und Philosophie die Programmatik der Gestaltung wesentlich bestimmt haben, bleibt das Produkt selbst nichts weiter als eine autoritär organisierte Collage, zusammenaddiert aus nach individuellen Interessen ausgewählten Fragmenten. Trotz realer Präsenz ist der Landschaftsgarten stets Simulation einer zukünftigen Wirklichkeit oder Realisation einer Wunschwelt: Garten und Landschaft werden zum Bühnenbild, in dem ideales Leben gespielt wird. Die programmatisch angelegte visuelle Entgrenzung durch die gestalterische Verschleierung der tatsächlichen Eigentumsgrenzen führt zudem den Anspruch auf die Omnipotenz dieses Weltentwurfs wieder ein, den der absolutistische Herrscher noch mit dem Lineal in die Landschaft ziehen ließ.


Alles auf Anfang: Schlaraffenland
Eine Shopping Mall ist ein Konstrukt aus hochspezialisiertem, ständig aktualisiertem und weiterentwickeltem Know How aus den Bereichen Architektur, Design, Management, Marketing, Konsumforschung, empirische Sozialforschung, inszenatorische Praxis, Wahrnehmungstheorie, Überwachungstechnologie, Psychologie und Verhaltensforschung. Die Vision des Investors/ Eigentümers, der alle wesentlichen Entscheidungen trifft und verantwortet, verbindet Machbarkeit mit exquisiter Einzigartigkeit. Das investierte Kapital strebt der optimalen Warenpräsentation entgegen und bettet sein Drängen auf kurzfristige Rendite in das watteweiche Wohlfühlklima arrangierter Erlebnisräume. Hier realisiert sich ideales Wirken, das »Gott-Vater-Modell der Planung«6, als Insel oder Lücke im System, als Refugium einer Herrschaftsstruktur, die mehr Ähnlichkeit mit »feudalistischen Lehnsverhältnissen als mit Markt und Demokratie aufzuweisen hat«7

In der unwirtlichen ›Steppe‹ der umgebenden Stadt, deren Räume vom Innen der Shopping Mall aus gesehen alles andere als sicher, angenehm klimatisiert und auf die Bedürfniserfüllung der Passant/innen ausgerichtet sind, bietet sich hier eine Oase des Friedens, der Sicherheit und der Sauberkeit, eine verlässliche Zuflucht vor den Risiken und Zumutungen des städtischen Außenraums. Umfriedet von fensterlosen Fassaden finden sich die Eintretenden in einem atriumartigen Innenhof, um den sich der geschlossene Reigen der Läden und Geschäfte gruppiert. Das Raumprogramm berücksichtigt insbesondere die Bedürfnisse der Betreiber nach Überschaubarkeit und dem stetigen, ruhigen Fließen der Besucherströme, soll dabei aber unbedingt übermäßige Gleichförmigkeit und damit Lust tötende Langeweile vermeiden. Zentrale Plätze, markiert durch abwechslungsreich dekorierte Pflanz-Beete, beeindruckend hohe Bäume (vorzugsweise Palmen) oder Springbrunnen, sind durch eine dezent gekurvte Wegführung unter überdachten Passagen miteinander verbunden. Die gesamte Anordnung wird zwischen besonders attraktiven Anziehungspunkten aufgespannt, die als äußere Pole der Anlage zum Flanieren dazwischen animieren. Das immerwährend schöne Einkaufswetter wird technisch erzeugt: angenehme Beleuchtung, sorgfältig abgestimmte Raumtemperatur und dezente Musikberieselung verdrängen die Erinnerung an natürliche Zeitökonomien. Eine immergleiche, immerwährende künstliche Zeitlosigkeit zitiert den Zyklus der Jahreszeiten als saisonal wechselnde Dekorationen. Das Innere einer Mall ist alterslos. Wind, Wetter und Verfall prallen an der Fassade ab. Im Inneren konserviert sie sich als Immerschöne, Immerjunge und verwischt die Spuren der Zeit, um gleichwohl im Spiegel wechselnder Trends und Moden zunächst unmerklich, dann aber unhintergehbar zu verwittern.

Die Shopping Mall ist und ist gleichzeitig nicht ein Ort. Ihre konstruierte Wirklichkeit raffiniert Traditionelles und alltäglich Gewohntes zu einer simulierten Realität: Ihre Identität ist eine geliehene, ihre Geschichte eine Erfindung der Marketingstrategen. Ihre collagierten Interieurs sind die Kulissen einer gedämpften Sozialität, aus der alles Unangepasste und Spontane ordnungsgemäß herausdestilliert wurde. Beständige Reinigungs- und Kontrollrituale entfernen Schmutz, Unordnung und Unsicherheit, damit nichts an das Außen, die unkontrollierbare urbane Realität, erinnere.

Alle Besucher/innen der Mall fügen sich ab dem Moment ihres Eintretens in die an den Eingängen ausgestellte Hausordnung. Man ist unter sich und darin seltsam einig. Die besänftigte Öffentlichkeit lädt ein zu entspannter Unbekümmertheit. Beruhigend wacht hinter Kameralinsen verborgen eine unsichtbare Autorität und bietet jedem die Chance, sich vor aller Augen als durch und durch normal und unschuldig zu präsentieren. Erst im Augenblick der Regelübertretung figuriert sich die aufmerksame Instanz in Gestalt des uniformierten Sicherheitspersonals. Ein Bruch der stillschweigend als gegenseitige Vereinbarung angenommenen Gebote hat Sanktionen zur Folge, die in Verweis und Hausverbot gipfeln können.

Hat man die Mall einmal verlassen, ob nun freiwillig, enerviert durch die Sterilität und den einseitig suggestiven Charakter des Interieurs, oder unfreiwillig aufgrund eines geahndeten Normalitätsbruchs, bietet sich das Außen womöglich gar nicht mehr als Ausweg in ein Anderes an. Eventuell oder sogar höchstwahrscheinlich findet man sich dann in der sogenannten »dominating city«8 wieder, um die sich in der de-industrialisierten Stadt der nach ökonomischer und sozialer Klassenlage gegliederte städtische Raum gruppiert. In der »dominating city« wird die abstrakte Produktion von Zeichen, Informationen und Wissen organisiert, die die materielle Produktion von Gütern abgelöst hat. In dieser Stadt gleicht die Umgebung dem Mall-Universum bis ins Detail: »Die Unterschiede zwischen den Umwelten von Mall und innerstädtischer Fußgängerzone nivellieren sich auf rein Quantitatives, ein Mehr oder Weniger vom Gleichen: die gleichen Filialen, die gleiche Kundschaft, die gleichen Marktkarren, Kunstwerke und Versatzstücke von Natur, mittlerweile auch die gleichen Standorte in den Kernstädten.«9

Das der Shopping Mall dezent unterlegte Regularium zur unbedingten Sicherung der hier als natürliche Ordnung vorgeführten Normalität wird auf der glänzenden Präsentationsoberfläche aus Glas, edlen Natursteinen und Pflanzeninseln, luxuriös anmutenden Dekorationen und Wasserspielen von einer utopischen Vision ergänzt. Diese Vision erzählt von Zeit, die ohne die Mühsal des Produzierens zugebracht wird, von einem Paradies des Schlemmens und des Wohlergehens, von unbegrenzter Faulheit und Sinnenlust, der Verfügbarkeit alles Wünschbaren. Einem Schlaraffenland der Bedürfnisbefriedigung, in dem Erlebnisse als Waren angeboten werden. Sich den in die ästhetische Gestalt eingebetteten Steuerungsimpulsen überlassend, unterwirft sich das Individuum der durch den schönen Schein hindurchschimmernden modellhaften Ordnung, um das Erleben der ausgestellten Träume nicht zu gefährden, sondern im Gegenteil noch zu optimieren. Der Aufenthalt in der Shopping Mall ersetzt das Fest als Unterbrechung des disziplinierten Alltags. Er entführt in eine Utopie des nie enden wollenden Feierns und Glücks in der lässigen Exklusivität des Unter-sich-Seins derer, die bereit sind, sich des Aufenthalts durch nie nachlassende Selbstkontrolle im Sinne der Hausordnung würdig zu erweisen. Ortlos und zeitlos floaten Convenience und Wellness, Service und Dekoration, Erlebnisangebote und Fragmente virtueller Sehnsuchtswelten durch sich unendlich selbst bespiegelnde Raumfluchten.

Die Mall simuliert eine geschlossene Ganzheit, eine konstruierte Totalität, in sich vollkommen und perfekt, obwohl sie aus Wirklichkeitsfragmenten aufgebaut ist. Die symbolische Überhöhung und Ästhetisierung braucht die Wiedererkennbarkeit, um sich an die Stelle des Alltäglichen zu setzen, das in räumlich und inhaltlich verdichteten Arrangements glänzend und vielfältig vorgeführt wird. Es entwickelt sich ein reflexives Spiel mit vorgefertigten Bestandteilen der alltäglichen Wirklichkeit, die als konstruierte Landschaft den Hintergrund für die Vorführungen und festlichen Inszenierungen des Individuellen abgibt. Wobei der Herstellungsprozess keineswegs der Geheimhaltung unterliegt. Die Simulation findet in der Konzentration des Simulierten zu ihrer eigenen Authentizität und verträgt die ironische Brechung durch das Eingeständnis ihrer Konstruiertheit, das ihre Attraktivität höchstens noch zu steigern vermag. Die Shopping Mall ist »eine Landschaft, die posiert …«10 und darüber belehrt, wie eine Stadt sein sollte – oder sein könnte!

Sie widerspricht dem öffentlichen Stadtraum, den sie als riskant und ungeordnet ablehnt, und entlarvt sich in ihrer Fixierung auf das unerreichte Vorbild beständig als das nicht Identische, Unechte. Sie bemüht sich um den unschädlichen Import von Qualitäten des Öffentlichen, dabei vor allem der Varianz, der Vielfalt und überraschenden Wendung, die innerhalb ihrer planerischen Monokultur kaum herzustellen ist, wacht aber stets misstrauisch darüber, dass nicht mitsamt den erwünschten räumlichen Qualitäten und Merkzeichen des Realen etwa auch unerwünschtes soziales Verhalten importiert wird. Ineinandergreifende Kontrollmechanismen sollen urbane Parasiten identifizieren und herausfiltern und umgekehrt denjenigen, die sich fügsam einpassen, den Eindruck vermitteln, sie wären Souveräne des Raums, den eine körperlose Autorität anmutig angerichtet vor ihren Augen entfaltet.

Auf die Stadt angewendet findet sich im Konzept des Bürgers als Objekt von Kontrolle und seiner ihm durch dieselben Kontrollinstanzen vorgegaukelten Souveränität als Dreingabe der populäre Irrtum, die forcierte Durchsetzung privater Interessen in öffentlichen Räumen sei als demokratisch legitimierte Teilhabe an gesellschaftlicher Willensbildung zu werten. Auf die Vision einer paradiesischen Ideal-Welt angewendet findet sich in diesem Konzept die irrige Annahme, dass der aus einer Hand geplante Entwurf einer Welt, wie sie sein sollte, der das Aus-dem-Weg-Räumen jeglicher Verunsicherung über Sinn, Zweck und richtige Gestaltung des Gesellschaftlichen und des Individuellen durch seine innere Ordnung einzulösen meint, ohne den Preis der Entmündigung seiner Anhänger zu haben sei. Die Shopping Mall führt diese Vision exemplarisch vor, gebrochen zwar, immer am Rande der Perfektion und trotz aller Bereinigungsbemühungen noch voller Widersprüche.

Auf dem Weg nach Arkadien
Die Brache ist ein flüchtiger Speicher. Sehr langsam überschreiben in ihrem Wachstum nicht länger disziplinierte Moose, Flechten, Gräser und Wildblumen, Sträucher und Gebüsche die während einer nun zu Ende gegangenen Periode intensiver Nutzung aufbewahrten Informationen. Einander abwechselnd und auseinander herauswachsend reihen sich Pflanzengesellschaften aneinander. Pioniere verlieren sich zwischen den kräftigeren Vertretern der zweiten und dritten Generation, die bereits am Aufbrechen massiver Strukturen zu arbeiten beginnen und so neue Räume für neue Pioniere freilegen. Als Nische oder Insel im System der ökonomischen Verwertung von städtischem Grund und Boden entfaltet sich auf der Brache ein diskretes Leben, dessen Spuren immer nur einen Moment – von längerer oder kürzerer Dauer – lesbar bleiben. Die verlassene Infrastruktur wird durch das Entstehen einer neuen, der veränderten Raumnutzung angepassten, als nunmehr überflüssig sichtbar markiert.

Die Brache ist ein Speicher, der nicht in einem Wisch geleert und mit einer neuen Version des alten Programms neu beschrieben wird. Er konserviert Reste, Informationsschnipsel und fragmentierte Ordnungen unter den frischen Texten. Das schrittweise Zurückweichen und Verschwinden der in den Boden eingeprägten Schleifspuren abgelöster Alltagsrituale räumt Segmente frei, die neu gefüllt werden können, in denen aber das Muster der vergangenen Ordnung eingetragen bleibt. Die aus dem Korsett einer im Hinblick auf ihr effizientes Funktionieren optimierten Nutzungsstruktur entlassenen und aufgebrochenen Architekturen ändern fließend ihre Bestimmung. Ein überdachter Raum war Unterstand und Schutz vor Wetter, verwittert zur Umfriedung eines minimalen Gartens, in dem sich eine zufällige Gemeinschaft von Pflanzen absondert, und bleibt schließlich, als Mauerrest, sichtbarer Stützpunkt der informellen Feste gelegentlicher Besucher.

Die Brache ist historisch und sozial eng beschrieben. Ihre Gestalt repräsentiert industrialisierte Herstellungsverfahren, die Härten körperlicher Arbeit und den damit verbundenen Ethos von ehrbarem Fleiß und der Hingabe an den »Betrieb« als soziale Heimat – stillschweigende Vereinbarungen und Werte, die über Generationen weitergegeben wurden, um das Grundrauschen der stupiden Eintönigkeit und Langeweile der Fließbandproduktion zu übertönen. Die Brache als Zwischenzone ist ein Zwitter zwischen dem Aufbruch in eine bessere Zukunft und dem Bedauern über deren Verlust, zwischen der Kultur der nunmehr de-industrialisierten Stadt und einer Natur, die sich an dieser Stelle als Gegenentwurf zu Kultur auflöst und an ihrer eigenen Re-Naturierung zu arbeiten beginnt. Im Gegensatz zum städtischen Park, dem die Trennung zwischen Arbeit und Freizeit, die ihn als Produkt der Industrialisierung kennzeichnet, konstitutiv zugrunde liegt, ist die Brache Produkt des Verschwindens der Arbeit und der zeitlichen Entgrenzung von Freizeit. Freigesetzte Räume, aus dem Druck von Ökonomie und Rendite entlassen, geben drängenden und ungelösten gesellschaftlichen Fragen eine vorübergehende Gestalt. Sie sind nicht mehr eindeutig definiert und daher offen für Umdeutung und Neudefinition: Möglichkeitsräume, die das Subjekt als Gestalter seiner Umwelt und nicht als Objekt der Kontrolle durch seine Umwelt ins Spiel bringen können.

Andererseits kann die Brache, um den Zugriff auf eine möglicherweise gewinnbringende zukünftige Nutzung nicht aufs Spiel zu setzen, nicht sich selbst überlassen werden. Niemals wird der einmal abgesteckte Claim freigegeben. Als verstecktes Depot einer momentan nicht handelbaren Aktie wird das latente Potential der Brache fest im Griff gehalten und vor ungewollter Beanspruchung in Schutz genommen. Hinter Zäunen und Mauern der Sichtbarkeit enthoben liegt sie im Wartestand. Eine Option wäre die extensive Nutzung als städtischer Park, einem potemkinschen Dorf der Sehnsucht nach Vollbeschäftigung und Wachstum einer rückwärts orientierten Gesellschaft. Eine Wunschwelt, die als grüne Enklave und obschon selbst nicht mehr flächendeckend bebaubar, wenigstens an ihren Rändern noch Prosperität auslösen kann.

Die Phantasie einer ubiquitären Kontrolle und Verteidigung der Normalität hat die Shopping Mall verlassen und breitet sich in den Städten aus. Sie überzieht Straßen und Plätze, öffentliche Anlagen, Parks und Freiflächen mit den stumpfgrauen, dicht gesponnenen Netzen vermeintlicher Sicherheit und Risikobefreiung und pflastert den Stadtraum mit schockgefrosteten Möglichkeiten. In sämtliche Gestaltungen eingeschriebene Filter, Verordnungen und Rituale der Kontrolle zielen darauf, Nutzern diskret jede Verunsicherung zu ersparen und damit die Erfahrung zu vermitteln, sie seien jederzeit Souverän der Situation. Öffentlicher Raum als uneindeutiger Raum und potentieller Ort einer gemeinsamen Arbeit an der Entwicklung von Gesellschaft wird als unzumutbares Risiko abgewählt, um die Privatisierung der Risiken der individuellen Existenzsicherung als weiteres Element des Selbst-Designs durchzusetzen.

Die Qualität der öffentlichen Räume der Stadt, denen die Konstrukteure der Malls und Center rastlos hinterher hecheln, findet sich allerdings gerade in ihrer vermeintlichen Schwäche , nämlich der Tatsache, dass die Aushandlungsprozesse zwischen widerstreitenden Interessen, die ihre Entstehung begleiten, den Traum der Vollkommenheit und Perfektion, der totalen Kontrolle und Sicherheit niemals zulassen, sondern immer wieder nur gebrochene Räume produzieren. Ordnungsvorstellungen aller Art gehen durch diese Räume hindurch und hinterlassen Spuren, die nie ganz deckungsgleich sind und in deren Löchern und Zwischenräumen sich neue Träume und Potentiale der Veränderung einnisten können.


Termine
Laufzeit: 28.05. – 23.06.2006


Katalog
»Wildes Kapital«, Hreg.: Kunsthaus Dresden: Torsten Birne, Sophie Goltz, Christiane Mennicke
Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 2006, ISBN: 3-938821-46-9

Als DVD erschienen in der Publikation »Mythos«, Hrsg.: Biosphärenreservat Mittelelbe, Stiftung Bauhaus Dessau, Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt, ISBN: 978-3-935971-41-6


Web-Link: relations / Wildes Kapital

Fußnoten
1. Bezieht sich auf Truman Burbank, Hauptfigur im Spielfilm »The Truman Show« von Peter Weir,1998 produziert, mit Jim Carrey in der Titelrolle (zurück)
2. Arkadien: Griechische Landschaft. Inbegriff einer idealisierten Welt der Schäfer. Als Symbol für das tugendhafte und genügsame Leben ihrer Bewohner/innen und die Unberührtheit der Natur beeinflusste sie die Gestaltung des englischen Landschaftsgartens. Der Roman »Hypnerotomachia Poliphili«, in der berühmten, 1499 vom venezianischen Drucker und Humanisten Aldus Manutius eingerichteten Ausgabe, schildert den Liebestraum des Poliphil, der mit einer kultischen Hochzeit auf der Insel Kythera seinen Höhepunkt findet. Kythera/ Arkadien wird in der Malerei des frühen 18. Jahrhunderts als Sinnbild des unschuldigen Glücks vollkommener Liebe in einer paradiesischen Landschaft gefeiert. (zurück)
3. Abbé de Lille: »(Les) Jardins ou L’Art d’embellir les paysages«, Poème par M. Abbé de Lille, Paris et Reims 1882 (zurück)
4. Christian Cajus Laurenz Hirschfeld (1742-1792): »Theorie der Gartenkunst«, franz. und deutsch Bd. 1-5, Leipzig 1777/79-1782/85. Hirschfeld gilt als großer Erneuerer des Gartenbaues im 18. Jahrhundert. (zurück)
5. Annette Dorgerloh: Plaisier und Melancholie, Gärten als Fest- und Memorialorte, in: Leben, Lust und Tod in Gärten um 1800, Hrsg.: Annette Dogerloh, Michael Niedermeier, Hanno Schmitt, Begleitbuch zur Ausstellung im Rochow-Museum, Reckahn 2004, Seite 23 (zurück)
6. Walter Siebel: »Gebaute Räume. Zur kulturellen Formung von Architektur und Stadt«, Vortrag im Rahmen des von der DFG finanzierten Projekts »Kontrolle und öffentlicher Raum«, http://www.tu-cottbus.de/BTU/Fak2/TheoArch/Wolke/deu/Themen/041/Siebel/siebel.htm (zurück)
7. siehe Anm. 6 (zurück)
8. Peter Marcuse: »Not Chaos, But Walls: Postmodernism and the Partitioned City«, in: Sophie Watson, Katherine Gibson (Hrsg): »Postmodern Cities and Spaces«, Cambridge Ma. 1995 (zurück)
9. siehe Anm. 6  (zurück)
10. Aldo Legnaro/ Almut Birenheide: »Stätten der späten Moderne. Reiseführer durch Bahnhöfe, Shopping Malls, Disneyland Paris«, VS Verlag für Sozialwissenschaften/ GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden 2005, Seite 38 (zurück)
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