ausstellungen projekte aktionen vortraege texte werke lehre
>> vortraege
Juli 2006
Funktionieren im Kunstbetrieb oder experimentieren anderswo?
Reality Check – who is afraid of master of arts
Symposium der Internationalen Gesellschaft der bildenden Künste
in Kooperation mit der Akademie für bildende Künste der Johannes Gutenberg Universität Mainz
13.-15. Juli 2006

Reality Check
Wie sieht eigentlich die an Akademien geübte Ausbildungspraxis zum Künstler / zur Künstlerin aus? Wie man hört, geht es dort immer noch traditionell und individualistisch zu, originell und genial. Sehr viele Meister und ein paar Meisterinnen1 unterrichten Talentierte und Hochbegabte, die sich in Klassenverbänden zusammenfinden. Das klingt verstaubt, konservativ, langweilig und überhaupt nicht innovativ. Wie jede/r weiß, schaffen es auch nur 2% der Absolvent/innen, den akademisch vorgeprägten Karriereweg erfolgreich zu beschreiten, der sie, wie es scheint, zwingend auf den Kunstmarkt führt. Die Mehrzahl bleibt rein statistisch in prekären, wirtschaftlichen Verhältnissen stecken und vom System der Wertschöpfung und -schätzung des Kunstbetriebs auf Dauer ausgeschlossen. Die an Akademien erworbenen Kenntnisse und Kompetenzen reichen also keineswegs aus, um eine erfolgreiche Berufstätigkeit zu garantieren, beschränkt man die Definition von Erfolg auf die Marktpräsenz der künstlerischen Produktion bzw. geht davon aus, das sich künstlerisches Handeln in erster Linie der Herstellung von handelbaren Produkten widmen sollte.

Wo bleibt der Rest? Die immerhin 98%, die sich einer staatlich anerkannten Ausbildung zum Künstler/ zur Künstlerin unterzogen haben und nun feststellen müssen, dass der Traum von der Einmaligkeit in der Menge derer endet, die gar nicht erst hineingelassen werden in die hart umkämpfte Zone der Gewinnerzielung? Der unübersehbare Wandel des Berufsbilds »Künstler« und vielleicht noch stärker der des Berufsbilds »Künstlerin«, der sich seit Anfang der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts bis heute immer noch vollzieht, wird vielfach mit dem Zusammenbruch des (europäisch / nordamerikanischen) Kunstmarkts in Zusammenhang gebracht, der ebenfalls in den frühen 90er Jahre datiert. Womit all das, was sich jenseits eines auf die traditionellen Medien Malerei und Bildhauerei fixierten bürgerlichen Kunstverstehens an prozessorientierten, institutions- und gesellschaftskritischen künstlerischen Praxen entwickelt hat, von vornherein als Ausweichmanöver der Marktverlierer etikettiert wird. Die Gewissheit, dass professionelle künstlerische Tätigkeit auf den Markt drängt und sich erst dort beweist, zieht sich als selbstverständlicher Maßstab durch alle Facetten des künstlerischen Tätigseins; bis hin zu der Tatsache, dass die Qualität der Ausbildung an den Akademien trotz des Missverhältnisses zwischen den wenigen diplomierten Marktgewinner/innen gegenüber einer Vielzahl forthin Unsichtbarer kaum in Frage gestellt wird.

Wie ist unter diesen Gesichtspunkten der Wunsch nach einer Reformierung der Akademieausbildung – ob nun der Bologna Prozess dabei als Auslöser dient oder nicht – zu bewerten? Wäre damit nicht ein grundsätzliches Umdenken gefordert, das zunächst einmal die Ablösung der Marktfixierung der Ausbildungswege notwendig macht? Müsste dazu nicht ein völlig neues Bild der Akademie entworfen werden, um hier eine der wenigen verbliebenen Nischen zu retten, die sich zumindest temporär ihrer warenförmigen Eingliederung in das politische Rechenspiel kultureller Restflächenverwertung entziehen können?

Aus welchem Grund sollte man den mühsamen Weg einer akademischen Institutionalisierung von alternativen Künstler/innen-Rollenmodellen auf sich nehmen? Um damit zeitgenössische Praxen in einen Lehrbetrieb einzusperren, die sich außerhalb der Akademien viel komfortablere Freiräume leisten können und deren Strukturen Top-Down womöglich überhaupt nicht vermittelbar sind? Ist die Stärke der Akademie nicht gerade darin zu sehen, dass sie das von ihren Kritiker/innen erwünschte Ergebnis einer Umarbeitung und Erweiterung herkömmlicher Lebens- und Arbeitsmodelle im Kunstbereich nicht über einen institutionalisierten Ausbildungsweg vorformuliert, sondern in ihrem Rücken ausreichend Raum lässt, damit sich oppositionelle Haltungen von ihren akademischen Vorbildern lösen und in neuen Berufsbildern verselbständigen können?

Was würde geschehen, sollte der Bologna-Prozess2, der die Europa-weite Normierung des Bildungsgeschehens und damit eine marktförmigen Zurichtung von Bildung zum austauschbaren Warenpaket zum Ziel hat, damit aber keineswegs notwendig auch inhaltliche Reformen verbindet, tatsächlich zum Auslöser einer Reformierung der Künstler/innen-Ausbildung werden? Was könnte die institutionelle Umarmung der im Windschatten der Akademien gewachsenen Lebens- und Arbeitsmodelle zu deren Entwicklung beitragen, außer ihre Anpassung an internationale Standards zu befördern? Womöglich würde eine Institutionalisierung lediglich dazu führen, neuerlich ein Gegenbild zu provozieren, nämlich eine Sezession, die sich in Opposition zum nunmehr gültigen europaweiten Kanon einmal mehr auf das Rollenmodell Künstlergenie/ Malerfürst beruft.

Mit oder ohne Markt
Welche Fähigkeiten müssen Absolvent/innen der Akademien erwerben, um marktförmiges Produzieren nicht nur zu wollen, sondern auch zu können? In jedem Fall sollten sie eine sich synchron zum aktuellen Hype befindende Produktion anstreben (richtiges Medium / Thema zur richtigen Zeit), sie sollten als Selbstdarsteller/innen das Performen des im Trend liegenden Künstler/innen-Rollenmodells einüben, an der Bildfähigkeit ihrer Person und Produktion arbeiten und genügend soziale Kompetenz entwickeln, um distinktionswütigen Konsument/innen aus aller Welt überzeugend die Vorteile einer kulturellen Risiko-Investition nahe bringen zu können.

Aber selbst dann, wenn Akademien dafür notwendige Fähigkeiten (Nachfrageorientierung, Selbst-Management, Marketing, Projektentwicklung) in ihr Curriculum aufnehmen würden – teilweise werden solche Erfolg versprechenden Pakete als teure Post Graduates schon angeboten 3 – wäre damit noch lange nichts erreicht. Der Kunstmarkt ist und bleibt ein exklusives Terrain: Um diese Exklusivität und damit eine attraktive Wertschöpfung zu wahren, wird er seine Ausschlussmechanismen stets so weit verfeinern, dass der Zuzug des Nachwuchses die genannte Verdrängungsquote von 2% nicht überschreitet bzw. die Zahl der am Markt gehandelten Künstler/innen sich immer in einem günstigen Verhältnis zur Entwicklung der Nachfrage einpegelt. Die Akteure des Marktes arbeiten demnach ebenso aktiv daran, Hypes zu produzieren und anzuheizen, sobald sich die Nachfragesituation günstig entwickelt, wie sie auf ihrer Definitionsmacht darüber bestehen, wer als Mitanbieter/in oder Produzent/in überhaupt zugelassen wird.

An dieser Stelle möchte ich Bernhard Wittenbrink zitieren, der als Vorsitzender des Bundesverbands Deutscher Galerien e.V. (bis 2007) in seiner Schrift mit dem schönen Titel »Künstlerförderung – das Ende der Kunst?«4 folgendes beklagt: »Neben der öffentlichen Auftragsvergabe wurde die Kunst mit Stipendien an Künstler […] gefördert und unterstützt. Was als lobenswerte Initiative begann, verkehrte sich jedoch mit der Zeit in das Gegenteil. Von der kleinsten örtlichen Kommune bis hin zur obersten Bundesebene, von Bildungseinrichtungen bis hin zu halbstaatlichen Unternehmen: Sie alle vergeben im guten Glauben Stipendien.« Dadurch »werden (wir) mittlerweile mit Unmengen von Kunst überschwemmt, deren Qualität oft mehr als fragwürdig ist. Gleichzeitig ergreifen immer mehr junge Menschen den Beruf des Künstlers […]. Nach dem Ende ihrer Akademieausbildung werden sie häufig bis zu ihrem vierzigsten Lebensjahr mit Hilfe von Stipendien durchs Leben getragen. […] Ein kritisches Hinterfragen des eigenen künstlerischen Tuns wird auf diese Weise konsequent verhindert.« Neben der Feststellung, dass hier keineswegs eine seriöse Besorgnis über das Wohl und Wehe der prinzipiell als unmündig und fürsorgebedürftig beschriebenen Künstler/innen im Vordergrund steht, sondern die Verteidigung des hegemonialen Machtanspruches des Marktes, lassen sich folgende Rückschlüsse ableiten:

1. Nicht marktförmiges künstlerisches Produzieren wird durch öffentliche subventionierte Stipendien erzeugt und gestützt
2. Marktförmiges Produzieren wird durch privatwirtschaftliche Kunstförderung subventioniert (Philip-Morris / Siemens / Deutsche Bank), eine Tatsache, die Herr Wittenbrink geflissentlich übergeht.
3. Öffentliche Subventionierung wird logischerweise vom Kunsthandel genau dann als Wettbewerbshindernis identifiziert, sobald sie in Positionen fließt, die nicht am Kunstmarkt vertreten sind.
4. Privatwirtschaftliche Subventionierung wird dagegen als dem Wettbewerb förderlich goutiert, weil sie marktgerechte Kunstproduktion und damit letztlich deren Verwerter, den Kunsthandel, unterstützt.
5. Öffentliche Kunstförderung produziert einen parallelen Markt: den subventionierten Projekt- oder Diskursmarkt.
6. Die Nachfrage-Orientierung bestimmt auf beiden Märkten, dem Kunstmarkt im Sinne des Handels mit Kunst-Werken und dem Kunstmarkt im Sinne des Handels mit Ideen, den künstlerischen »Erfolg« im Sinne von Geldflüssen auf das Konto der Kunst-Produzierenden sowie der Sichtbarkeit ihrer Produktion auf den Präsentationsoberflächen des Kunstbetriebs.

Der mehr oder weniger freiwillige Verzicht auf kunstmarktförmigen Produzierens ist also letztlich nur dann ein Problem für Künstler/innen, wenn sie auch als Auftragnehmer/innen des subventionierten Diskurs- oder Projektmarkts nicht reüssieren können. Die für eine erfolgreiche Bewerbung um öffentliche Förderung notwendigen Kompetenzen und Fähigkeiten werden an Akademien ebenso wenig unterrichtet, wie der erfolgreiche Einstieg in den Kunsthandel, denn auch dieser Markt stützt sich auf Exklusivität, auch hier ist Wissen Macht, die von den Protagonist/innen diskret verwaltet wird.

Wir können resümieren, dass es sich auch bei den künstlerischen Handlungsfeldern, in denen sich »das Bild des / der traditionellen Künstlers/ Künstlerin hin zum Kulturproduzenten«5 erweitert, letztlich um eine exklusive Konstruktion der Wertschöpfung mit informellen Zugangskontrollen handelt, die – grob geschätzt – lediglich weiteren 2% der Absolvent/innen von Akademien ein gelegentliches Auskommen sichert. Auch hier bestimmen Trends und Moden über Präsenz oder Abwesenheit. Eine Verbreiterung der Teilhabe an Wertschöpfung im Kunstbetrieb wäre durch das Auswechseln des einen gegen den anderen Markt als Ausbildungsziel also nicht zu haben.

Das der subventionierte Diskurs- oder Projektmarkt vom Kunsthandel bereits als ebenbürtiger Konkurrent gewertet wird, unter anderem deswegen, weil er ein Set spezifischer Qualitätsmaßstäbe entwickelt, dass die Definitionsmacht des Handels in Frage stellt, lässt sich an Bernhard Wittenbrinks Resümee der aktuellen Förderpraxis ablesen: »Die Kunst, aber auch die Künstlerflut sollten uns zu denken geben. Fast könnte man sagen: Nehmt den Künstlern alle Förderungen weg, und wir werden wieder gute Kunst haben.«6

Was noch zu klären bliebe, wäre die Unterscheidung zwischen Künstler/innen und Kulturproduzent/innen. Vorgeschlagen wurde von den Initiator/innen des Symposiums »Reality Check« das Kriterium Präsenz auf dem Kunstmarkt gegenüber der Präsenz auf dem Markt der öffentlich subventionierten Projekte. Gegeneinander ausgespielt wird kunstmarktförmiges und subventionsmarktförmiges Fabrizieren von Kunst mit starken Sympathien auf der Subventionsseite. Bedeutet das Ausweichen auf die Berufsbezeichnung »Kulturproduzent/in« nicht eigentlich eine Verunklärung von bestimmten künstlerischen Kompetenzen, die sinnvoller Weise in alle möglichen Bereiche der Gestaltung von Gesellschaft einbezogen werden sollten? Ist mit dem Zusammenziehen von Kultur und Produktion nicht eigentlich das warenförmige Herstellen von Kultur als nachfrageorientiertes Produkt, als Sur Plus zum sonstigen Konsumgüterangebot beschrieben? Und außerdem: Sowohl das Verfertigen von Kunstwerken, das auf eine erfolgreiche Vermarktung über den Handel spekuliert, als auch die Entwicklung von Projekten nach thematischen und strukturellen Vorgaben der öffentlichen oder privaten Subventionsgeber, legen Künstler/innen auf nachfrageorientiertes Produzieren fest. Eine ergebnisoffene Vorgehensweise ist von den Auftraggebern in keinem Fall intendiert. Sie muss von den Auftragnehmer/innen immer erst behauptet und dann auch eingefordert und umgesetzt werden.

Marsch durch die Institution
Grundsätzlich kann das Defizitäre der akademischen Künstler/innen-Ausbildung in der Erkenntnis identifiziert werden, dass sie den akademische Nachwuchs all zu häufig, selbstverständlich und unnötigerweise auf den Kunstmarkt fixiert. Die anerkannten Insignien von Erfolg und Prestige als Künstler/in (goldene Kreditkarte, Business-Class-Trips rund um den Erdball, Medienpräsenz, der Maserati in der Garage und in der Atelier-Manufaktur Scharen von mäßig bezahlten Assistent/innen, die dem Künstler das Kunst-Machen längst abgenommen haben) werden unmittelbar an Markterfolg und ein marktförmiges Selbstdesign geknüpft.

Konsequenterweise wird passend zum Zukunftsentwurf des akademischen Studiums ein beschränktes Set von gängigen Rollenmodellen vorgeführt. Ebenso logisch ist der Überhang der Männermodelle: Ausweislich der Capital-Bestenliste sind die steilsten Karrieren und vorderen Positionen immer noch den male Attitudes und male Artists vorbehalten, die sich überzeugend als Malerfürsten, Performance-Maniacs, Tabubrecher, Witzbolde usw. gerieren. Schaut man sich die gegenwärtige Galerienszene einmal genauer an, bestätigt sich der Befund: Die Einzelpräsentation ist und bleibt bis auf wenige Ausnahmen ein männliches Format und auch in der Group-Show kommt man mit einer beschränkten Auswahl von Alibikünstlerinnen ganz gut zurecht.

Auf der Ebene der Kulturpolitik ergeben sich mit der stillschweigenden Übereinkunft der Messbarkeit künstlerischer Qualität am Kontostand (des Künstlers und / oder der Galerist/innen) und ev. noch am akademischen Grad, die geringsten Probleme. Fachliche Kompetenz und aktuelle Informiertheit in Sachen Kunst auf Seiten der Kulturpolitiker/innen, die nur allzu häufig das Denken gegen das Rechnen eingetauscht haben, ist überflüssig: Man muss nur eins und eins zusammenzählen können. Gegenüber den Kolleg/innen am Kabinettstisch sinkt der Rechtfertigungsdruck bei Etatverhandlungen erheblich, kann man auf Kunst als Wirtschaftsfaktor und die statistisch nachweisbaren Umwegrentabilitäten kreativer Szenen verweisen.

Wohlgemerkt sprechen wir hier immer noch über einen Markt, der lediglich 2% des im Kunstbereich Erarbeiteten und Diskutierten repräsentiert, dafür aber 98% der für die Belange der bildenden Kunst reservierten medialen Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen kann. Die permanente Verwechslung des Kunstmarkts mit dem Kunstbetrieb (im Sinne aller in diesem Bereich Engagierten) ist angesichts solcher Relationen nur allzu entschuldbar!

Im Sinne der Verwerter funktionieren Akademien also hervorragend. Sie liefern mit ihren vielfältigen internen Filtermechanismen ein schon vorbereinigtes Terrain, das im Rahmen jährlicher Präsentationen der interessierten Kundschaft anmutig aufbereitet zur Begutachtung vorgelegt wird. Zunehmender Beliebtheit erfreuen sich Studierenden-Ausstellungen mit angeschlossener Benefiz-Auktion, durchgeführt von den Großen unter den Auktionisten, um potentielle Marktkompatibilität unter Real Life Bedingungen schon mal zu testen, bevor man sich endgültig festlegt – abgesehen davon, dass die Händler/innenschaft sich dabei zu einem sehr frühen Zeitpunkt günstig in eine zukünftige Karriere einkaufen kann.

So gesehen sind Akademien dem Markt vorgeschaltete Supermärkte der Individualisierung, die marktfömige und bildfähige Kunst produzierende marktförmige und bildfähige Künstler/innen-Subjekte absondern. Die Standards setzt der Markt, nicht die Akademie. Dazu noch einmal Bernhard Wittenbrink: »…die direkte Verbindung zum Markt sowie der enge Kontakt mit der Galerie und die Reaktionen des Publikums verhelfen ihnen (Anm.: den Künstler/innen) zu einer unmittelbaren Auseinandersetzung mit ihrer künstlerischen Arbeit. Hier steht die Qualität, aber auch die Marktfähigkeit ganz selbstverständlich auf dem Prüfstand. Die erhoffte Wirkung ist die Qualitätssteigerung.«7

Was bietet die Akademie in ihrer jetzigen Verfasstheit den Studierenden? Trotz einer bereits zum jetzigen Zeitpunkt zunehmenden Verschultheit und des damit einhergehenden Leistungsdrucks bieten Akademien gegenüber anderen universitären Studiengängen immer noch Nischen, die zur Orientierung und Selbstfindung genutzt werden können. Die Auseinandersetzung mit Künstler/innen-Persönlichkeiten im Rahmen des Klassensystems kann aufgrund der, wenn auch eingeschränkten Wählbarkeit produktiv werden: Ob sich an den Klassenleiter/innen als Vor- oder Gegenbild abgearbeitet wird, obliegt den Studierenden selbst. Sie bedürfen dazu auch keineswegs der paternalistischen Fürsorge: Wer sich für ein Kunststudium entscheidet und es tatsächlich schafft, an einer Kunstakademie angenommen zu werden, der muss nicht in Schutz genommen werden vor falschen Idolen, sondern sollte in der Lage sein, sich mit den Positionen der Professor/innenschaft kritisch auseinanderzusetzen. Auch die Tatsache, dass sich untereinander erste Netzwerke knüpfen lassen, aus denen heraus gemeinschaftliche Initiativen organisiert werden, die nach Ende des Studiums bei ersten Schritte wichtige Hilfestellungen leisten können, ist ein wichtiges Plus der akademischen Ausbildung.

Das diese Potentiale keineswegs in erster Linie ausschlaggebend für eine Entscheidung für oder gegen das Akademiestudium sind, hat einerseits damit zu tun, dass sie erst im Studienverlauf erfahrbar werden, andererseits wiederum mit der Popularisierung und im Verhältnis zu anderen Modellen nahezu ausschließlichen medialen und gesellschaftlichen Präsenz des am Markt erfolgreich agierenden Ausnahmekünstlers. Dieses Vorbild ist es, das sich zunächst anbietet und das ein Kunststudium für viele anziehend erscheinen lässt. Das strenge Zugangsbeschränkungen und der Wettbewerb um die wenigen Plätze unbedingt dazu gehören, ist seit »Deutschland sucht den Superstar« jedem einleuchtend. Teil einer exklusiven Gemeinschaft zu sein, und durch diese Zugehörigkeit exklusive Zugänge zu ökonomischem und symbolischem Kapital zu erhalten, das ist eine Perspektive, für die es sich zu kämpfen lohnt. Dass den Verwaltern dieser Exklusivität in ihrem Talentschuppen ob des affirmativen Enthusiasmus der Studierenden manches Mal die Bodenhaftung abhanden kommt, ist menschlich nur allzu verständlich.

Dekonstruktion von Innen?
Joseph Beuys provozierte durch die Öffnung seiner Klasse zu Beginn der 70er Jahre auch für im Aufnahmeverfahren der Düsseldorfer Akademie abgewiesene Bewerber/innen eine unübersehbare Schar von Schüler/innen, die auch heute noch ständig zunimmt. Die Einladung, Kunst und Leben zusammen zu denken, mündet nunmehr in eine marktförmige Selbstetikettierung und führt durch das nachträgliche Anwenden des Prinzips der Exklusivität auf die symbolische Geste der Demokratisierung der Künstler/innen-Ausbildung zu einer fortschreitenden Entwertung des Labels sowie zu einer Segmentierung innerhalb der Gruppe der »Beuys-Schüler/innen« nach Generationen, in Abhängigkeit zur einmal erreichten Nähe zum Meister. Ansonsten lief es in der überfüllten Klasse nicht anders, als in allen anderen Klassen auch: Beuys dozierte, die Jungs saßen vorn und durften auch mal was sagen, die Mädels hielten die Klappe und kochten den Kaffee.

Die um Beuys herum entstandene Reformbewegung an der Düsseldorfer Akademie kann als exemplarisches Beispiel eines Protests gegen bestehende Verhältnisse verstanden werden, der sich an eben diese kritisierten Verhältnisse in der Weise bindet, dass eine radikale Verwerfung gar nicht in Frage käme, weil mit dem Verworfenen gleichzeitig die Adresse des Protests abhanden käme, der sich immer noch an die Akademie als machtvolle Institution richtete und letztlich nicht konsequent ihre Auflösung und produktive Neuformulierung wünschte, sondern eine Reformulierung im Sinne einer Machtübernahme und damit Institutionalisierung der eigenen, nur vorläufig widerständigen Position.

Die Steigerung des eigenen Marktwerts durch eine mehr oder weniger stilisierte Performance von Protest – und sei es der Protest gegen die eigene Marktförmigkeit – gehört nicht erst seit Beuys zu den anerkannten Karriereinstrumenten, sowohl auf dem Kunst- als auch auf dem subventionierten Projektmarkt. Die Integration der Kritiker/innen in die kritisierte Institution und damit einerseits deren Neutralisierung sowie andererseits die Komplettierung der Institution selbst, gehört schon längst zu den bewährten Reformtechniken – unter weitestgehendem Erhalt der Ausgangslage.

Kunst, die wir uns wünschen
Kann man im Zuge einer Reformierung der Ausbildungssituation Rollenmodelle, die aus der Zeit gefallen zu sein scheinen, abwickeln und durch Alternativen ersetzen, die einem jeweils aktuellen aber wiederum temporären Kunstbegriff zuarbeiten, dessen ständige Erweiterung und Umarbeitung gelebte Praxis der beteiligten Akteure ist? Jegliche Festschreibung von Rollenmodellen, seien die Austauschmodelle aus der Sicht der heutigen Opposition auch die besseren, bleibt in der Bevormundung stecken und nehmen den Studierenden die Verantwortung dafür ab, den Erfolg, den sie sich wünschen, eigensinnig zu definieren und anzustreben. Gegenüber der Tatsache, dass sie konditioniert werden, scheint es von marginaler Bedeutung, nach welchen Mustern die Konditionierung von Studierenden abläuft. Gleichgültig, wie breit und aktuell das Angebot an Rollenmodellen an Akademien auch sein mag, bleibt es eine vorgefertigte Auswahl von der Stange.

Reform ist immer Reformulierung des Vorhandenen, wenn institutionalisierte Machtverhältnisse nicht gleichzeitig mit auf dem Prüfstand stehen. Der Austausch von Personen führt jeweils zu Neu-Interpretationen des Bestehenden und einer zeitversetzten Aktualisierung im Rahmen der über Berufungen frisch importierten Kunstbegriffe. Kunst, die wir uns wünschen und auch die Akademie, die wir uns wünschen, muss immer noch selbst gemacht werden. Die Akademie ist eine Institution, die – wie alle anderen Institutionen auch – in erster Linie nach Selbsterhalt und Selbstrechtfertigung strebt. Alles andere, was mehr oder minder zufällig auch noch entsteht, wird auf seine Brauchbarkeit in dieser Hinsicht abgeprüft und gegebenenfalls repräsentativ in Szene gesetzt oder wahlweise ignoriert bzw. unterbunden.

Neue Modelle entstehen nicht an Akademien, Innovation im Kunstbereich geht nicht von ihnen aus. Bestenfalls bieten sie Reibungsflächen und Pools für Wissen, Information und soziale Netzwerke, auf die sich gelebte künstlerische Praxis im Rahmen produktiver Konflikte beziehen kann. Ob die Kunst, die wir uns wünschen trotz oder gegen die Akademie entsteht, drinnen oder woanders, bleibt letztlich eine sekundäre Fragestellung. Wesentlicher ist die Behauptung der Relevanz bildender Kunst als Möglichkeit der – auch kontroversen – Auseinandersetzung über die Gestaltung von Gesellschaft gegenüber einem ausschließlich auf das Wirtschaftliche fixiertem marktförmigen Zurichten von Kunst als Quote bringendes Entertainment oder exklusives Loft-Design.

Akademie als Modell und offenes Experiment, als Raum für künstlerische Forschung und die Weitergabe von gelebter Praxis und Erfahrung zwischen gleichberechtigten Interessierten wäre ein Traum, der nur außerhalb der institutionalisierten Akademien im Eigenbau zu haben ist. Werden wir zu Gründer/innen und legen Zellen an, in denen künstlerische Forschung und Praxis wuchern und sich zu unhintergehbaren Geflechten auswachsen!

Fußnoten
1. Die Zeitschirft Monopol ermittelte in ihrem Hochschultest der Ausgabe Nr.5/ 2006 folgende Zahlen für das Verhältnis Professorinnen zu Professoren an deutschen Kunsthochschulen: UdK, Berlin = 7:13, Berlin Weißensee = 9:16, HfbK Braunschweig = 6:12, HfK Bremen = 2:11, HfbK Dresden = 7:22, Kunstakademie Düsseldorf = 4:16, HfbK Hamburg = 6:17, Städelschule Frankfurt = 3:12, Staatliche Akademie der bildenden Künste Karlsruhe = 4:17, KH Kassel = 2:6, HfGB Leipzig = 4:17, Akademie der bildenden Künste München = 2:13, Akademie der bildenden Künste Nürnberg = 3:13. (zurück)
2. Anm.: Nach Bologna wäre der anzustrebende Akademie-Entwurf eine effizient arbeitende Ausbildungsmaschinerie, die einerseits 2 % marktfähige Kunstproduzenten abwirft, andererseits 98 % hochmotivierte selbstausbeutungswillige kulturelle Gelegenheitsarbeiterinnen, die in jede nur denkbare Lücke vorstoßen, die der Rückzug des finanziellen Engagements der öffentlichen Hand für Kultur und Soziales hinterlässt. (zurück)
3. Siehe dazu z.B.: www.alanus.edu bzw. www.kunstwerte.de unter besonderer Beachtung der Geschäftsbedingungen (zurück)
4. Bernhard Wittenbrink: Künstlerförderung – das Ende der Kunst?, in: 25 m2. 25 Jahre Förderkoje für junge Künstler auf der ART COLOGNE 1990 – 2005, Hrsg.: BVDG, Köln 2005 (zurück)
5. Zitat Einladungsflyer »Reality Check. who is afraid of master of arts?«, Juli 2006 (zurück)
6. siehe Anmerkung 4 (zurück)
7. siehe Anmerkung 4  (zurück)
pdf oben
drucken fenster schliessen