ausstellungen projekte aktionen vortraege texte werke lehre
>> texte
Oktober 2014
Draußen
in: Draußen. Sechs Projekte im öffentlichen Raum
Hrsg.: gärtnerpflichten (Oliver Behnecke, Ingke Günther, Esther Steinbrecher, Jörg Wagner)


Neuzeitlicher hortus conclusus: Umzäunung des Geländes der Hessischen Landesgartenschau in Gießen 2014
Fotografie: Andrea Knobloch


Zum Vergrößern auf Bild klicken!
Draußen

Einen Garten anlegen heißt zunächst, seine Außengrenzen zu befestigen. Von Mauern beschützt und geschieden von der unwirtlichen Ödnis des »Draußen«, zeigt er sich fortan als umhegte Heimstatt des Menschen: das Paradies, der Garten Eden, die Insel Kythera. Den Legenden nach versammelten sich dort alle bekannten Pflanzen. Die geometrischen Konturen der Beete und Rabatten waren dem unendlich vielfältigen Formenrepertoire der Natur abgelesen: den komplexen Symmetrien der Kristalle, den Wegenetzen der Wasser führenden Blatt-Adern, den verschlungenen Ornamenten der knospenden Blüten. Die Gebilde der Natur sind seid jeher Quelle der Inspiration des schaffenden Menschen, der sich nach seiner Vertreibung aus dem Paradies unverzüglich daran machte, mit unstillbarem Erfindergeist die Erde zu unterwerfen. Das geheimnisvolle, unberechenbar bedrohliche ebenso wie verführerische und rätselvolle »Draußen« ist ihm dabei abhanden gekommen. Heute sind die Mauern der Gärten – vulgo »Naturschutzgebiete« – einmal mehr Schutzwälle der letzten Zufluchtsstätten, die des Menschen Tätigkeit der kulturalisierten Natur als Aufenthaltsort gelassen hat.

Gärten werden nach ortsspezifischen, formalen, inhaltlichen und funktionalen Maßgaben entworfen. Sie können »als öffentlich wirksame, in vorhandene architektonische, künstlerische und gesellschaftliche Zusammenhänge integrierte und gleichzeitig von ihnen abgegrenzte Konstrukte definiert werden.«1 Die Kunst- und Kulturwissenschaftlerin Brigitte Franzen zählt zu ihren formbestimmenden Elementen »Maschinen, Regeln, Sprache, Begriffe, unsere Ideen« ebenso wie unsere Haltungen und Einstellungen. Im Zuge eines flüchtigen und schwer zu bändigenden Kommunikationsprozesses werden diese Elemente in spiralförmiger Bewegung gegeneinander abgewogen und modelliert, um zu einer – immer nur vorläufigen – Gartenordnung zu finden. Was nichts anderes heißt, als dass in der sich wandelnden Form des dynamischen Systems Garten seine Entstehungsgeschichte ständig protokolliert und bebildert wird.2

So konnte zum Beispiel der New Yorker Central Park nur deshalb zu seiner jetzigen Ausdehnung finden, weil in der Mitte des 19. Jahrhunderts in der aufstrebenden Einwanderermetropole zwei Entwicklungen aufeinander trafen: Zum einen forderte die Volkspark-Bewegung, die aufkeimenden sozialen Unruhen, ausgelöst durch Niedriglöhne und armselige, ungesunde Wohnverhältnisse, mit der Anlage eines weiträumigen, öffentlich zugänglichen Areals für Erholung, Sport und Belustigung zu befrieden. Gleichzeitig suchten die Oberschichten der Stadt nach einem Ventil für ihr steigendes Repräsentationsbedürfnis und wünschten sich eine angemessene Bühne für die Zurschaustellung ihres neu erworbenen Reichtums. Ein repräsentativer innerstädtischer Park in der Tradition der höfischen Gärten Europas, die sich dem Volksvergnügen geöffnet hatten, versprach, beides in idealer Weise zu verbinden. Trotzdem wäre es wohl bei den alternativ vorgeschlagenen, kompakten Stadtteilgärten geblieben, wenn die Spekulation auf steigende Grundstückspreise an den Rändern des zwischen 59. und 110. Straße projektierten Parks nicht weitere, gewichtige Fürsprecher der großen Lösung auf den Plan gerufen hätte. So fügt sich der Central Park nun auf 349 Hektar – was etwa 4 % der Gesamtläche Manhattans entspricht – in das Gitterwerk des New Yorker Stadtplans ein. Frederick Law Olmstedt3 entwarf dem Zeitgeschmack entsprechend einen abwechslungsreich gestalteten Landschaftspark. Im Jahr 1873 eröffnet, schätzen die New Yorker den damals höchst umstrittenen Park nun schon seit langem als unverzichtbare grüne Lunge und Ort der Begegnung in der Mitte ihrer Stadt.

Die Neuanlage eines derart ausgedehnten, innerstädtischen Gartenareals scheint heute, angesichts zunehmend komplizierter Eigentumsverhältnisse und langwieriger Planungs- und Entscheidungsfindungsprozesse, kaum mehr möglich. Selbst Versuche, die Qualität vorhandener innerstädtischer Grünflächen zu verbessern, stoßen immer wieder auf den erbitterten Widerstand der Stadtbevölkerung. Den einen geht die Erhaltung des Status Quo über alles, da jegliche Veränderung immer auch unerwünschte Effekte hervorbringt. Die Ökologiebewegung drängt es zu einem mehr oder weniger eng ausgelegten Naturschutz, was angesichts der global furios vorangetriebenen und scheinbar unaufhaltsam fortschreitenden Naturzerstörung geradezu herzzerreißend vergeblich erscheint. Nicht selten ist das engagierte Bemühen um naturbelassenes Grün mit ideologischer Sturheit verbunden. Und die scheint kaum geeignet, den Blick auch auf das zu richten, was ein Garten jenseits von Nützlichkeit und Funktionalität zu bieten hat. Sich gehend, sehend und denkend den vielfältigen Erscheinungen natürlicher Formen und Prozesse zu öffnen, erzeugt ästhetischen Genuss, sinnliches Erleben und mitfühlende Erkenntnis als freie, nicht gerichtete Erfahrung. Gärten sind zugleich »die kleinste Parzelle« und »die Totalität der Welt«.4

Gartenschauen sind für die ausrichtenden Kommunen zunächst vor allem Instrumente der Stadtentwicklung und der Qualifizierung innerstädtischer Grünanlagen. Aber sie sind weder ausschließlich dem Stadtumbau, dem Stadtmarketing, dem Freizeitvergnügen oder dem Naturschutz gewidmet, sondern eine Gemengelage aus vorhandener Topografie und Stadtgeschichte; aus wirtschaftlichen, sozialen, kulturellen und politischen Anliegen und nicht zuletzt ganz und gar diversen Erwartungen und Wünschen. Ein Garten beginnt stets als Vision, die sich, wenn überhaupt, erst in ferner Zukunft erfüllen wird. Notwendig ist eine beständige und weit vorausschauende Bearbeitung, die je nach Zeitgeschmack Verlorenes rekonstruiert oder Neues formuliert. Gartenschauen in ihrer Funktion als berufständische Leistungsschauen des Gartenbaus wollen dagegen in einem sehr begrenzten Zeitrahmen ein sehr abwechslungsreiches Programm anbieten und dabei aktuelle Moden treffend widerspiegeln. In eklektizistischer Manier werden historische und zeitgenössische Gartengestaltungen miteinander kombiniert, wie sie Heim-und-Garten-Magazine mit überregionaler Reichweite erfolgreich propagieren. Um den Massengeschmack nicht zu verschrecken, sind allenfalls klischeehafte Bezüge zu lokalen Traditionen gefragt. Der gewachsenen Heterogenität alter, ortsfester Gärten5 setzt das Ausstellungsformat Gartenschau ein Sammelsurium entgegen, das niemanden enttäuschen will.6 Nicht der gartenkünstlerische Entwurf steht im Vordergrund, sondern die Produktion und der massenhafte Vertrieb konsumierbarer Naturgüter.7

Als zeitlich begrenztes Ereignis lässt sich eine Gartenschau in einem zunächst nur durch einige Linien auf dem Stadtplan skizzierten Bezirk nieder. Spätestens zur Eröffnung wird das nunmehr überarbeitete Ausstellungsgelände eingezäunt und mit Ein- und Ausgängen sowie Öffnungszeiten und Eintrittspreisen versorgt. Das damit einmal mehr erzeugte »Draußen« ist nicht die Wildnis, sondern der Rest der Stadt. Um dem besonderen Charakter dieser Konstruktion auf die Spur zu kommen, die als Entwicklungs- und Entwurfsprozess tief in der Stadtgesellschaft verwurzelt ist, sich dann aber als abgegrenzte Zone darstellt, könnte die von Marc Augé eingeführte Unterscheidung zwischen Orten und Nicht-Orten hilfreich sein. Orte haben für den französischen Ethnologen »zumindest drei Merkmale gemein. Sie verstehen sich (sie werden verstanden) als identisch, relational und historisch.«8 Sie sind also wiederauffindbarer und wiedererkennbarer Teil einer räumlichen Konstellation, eingebettet in gesellschaftliche Konventionen, Regeln und Gebote und fest in der Ortsgeschichte verankert. Demgegenüber beschreibt Augé Nicht-Orte als identitätslose Durchgangsarchitekturen, wie zum Beispiel Bahnhöfe oder Flughäfen. Sie besetzen zwar einen festen Punkt, der auf Landkarten vermerkt und in den virtuellen Gedächtnissen der GPS gestützten Navigationshilfen gespeichert ist, ihre unbestimmte, weltweit kaum variierende Gestaltung verrät dem Ankömmling allerdings nicht ohne weiteres, ob er gerade in Paris, Singapur oder Dubai gelandet ist. Es handelt sich um uniforme Transitbereiche, völlig ungeeignet, dort länger zu verweilen und soziale Bindungen aufzubauen. Programmierte Veranstaltungsformate, wie etwa ein Beach-Volleyball-Turnier, ein Fun-Ski-Event oder eben eine Gartenschau, die mit ihren immer gleichen Eventarchitekturen und Showeffekten überall dort temporär Station machen, wo gewisse Mindeststandards erfüllbar sind, könnten als mobilisierte Ausprägungen des Nicht-Orts betrachtet werden.

Das Format Gartenschau wäre, Augé folgend, als Hybrid zu verstehen, in dem sich Eigenschaften von Orten und Nicht-Orten durchkreuzen. Darin integrierte, auf Dauer angelegte bauliche Maßnahmen funktionieren als Verkopplungen des zeitlich begrenzten Ausstellungsgeschehens mit dem Stadtraum. Diese Ansätze zeit-räumlicher Kontinuität und Verortung nehmen allerdings nur Einheimische wahr. Der durchreisenden Besucher erlebt die Schau nicht als Ergebnis einer weiterhin andauernden Entwicklung, sondern als isolierten Moment. Erstaunlicherweise wirken, um beim Beispiel der Hessischen Landesgartenschau 2014 in Gießen zu bleiben, gerade auch die permanenten Bauten blass und unentschieden. Der privat finanzierte Neubau des »Senioren Centrum An der Lahn« zum Beispiel wirkt ebenso gesichtslos, wie der im Zuge der Gartenschau gestaltete »Stadteingang« mit Platzanlage und »Mühlengärten«9 direkt davor. Das ganze Ensemble könnte dergestalt in jeder anderen Klein-, Mittel-, oder Großstadt platziert werden. Parallelen zu den von Augé beschriebenen Nicht-Orten sind unübersehbar: Es handelt sich um beliebige Transiträume, die sich dem Passierenden nicht tiefer einprägen.

Als Ausstellungsformat muss eine Gartenschau auf Programmwechsel setzen, dem der Pflanzenschmuck im Freigelände ebenso unterliegt, wie die Exponate der Wechselausstellungen. Während der Laufzeit konstant präsent bleibt dagegen die funktionelle Ausstattung, Möblierungen und Einrichtungen, die dem Aufenthalt und dem »Gartenleben« gewidmet sind. Auf dem Gelände der Hessischen Landesgartenschau wurden für Veranstaltungen und Wechselausstellung sowie den so genannten »Gärtnermarkt« gebräuchliche und formal anspruchslose Bühnen- und Zeltkonstruktionen genutzt. Es finden sich aber auch vom Magistrat der Stadt beauftragte und von einem ansässigen Handwerksbetrieb angefertigte Sitzbänke, deren Gestaltung auf die internationalen Partnerstädte Gießens Bezug nimmt. Der in der bildenden Kunst der 90er Jahre entwickelte Kontext-Begriff und das daraus folgende Bemühen um eine formale und inhaltliche Verknüpfung des künstlerischen Werks mit dem Ort seiner Aufstellung, verkehrt sich im »Sitzbank-Projekt« in sein Gegenteil. Das Details aus der lokalen Historie der Partnerstädte schablonenhaft zitierende Design der Bänke muss auf dem Gelände der Gießener Schau formal und inhaltlich beziehungslos bleiben. Erst durch Erklärungen auf der Webseite der Landesgartenschau lässt sich das verklausulierte Verweissystem enträtseln.10 Das Bemühen um eine sinnstiftende Verknüpfung verdreht sich in eine Aneinanderreihung beliebiger Anekdoten. Auch das Veranstaltungsprogramm konstruiert Identifikationsanlässe11 um die durchreisende Gartenschau als authentisches und identitätsstiftendes Ereignis mit dem Schauplatz ihrer Inszenierung zu verschweißen. Die versprochene Erlebnisintensität muss allerdings Behauptung bleiben, denn auf dem neu gestalteten Gelände sind keine historischen baulichen oder künstlerischen Artefakte zu finden, die seine Entwicklungsgeschichte sinnlich fassbar werden ließen. Die wenig anspruchsvolle Gestaltung der Gesamtanlage ist zudem kaum geeignet, den Gartenraum selbst als anregenden Erfahrungs- und Bildungsraum plausibel zu machen. Die Gartenschau befindet sich damit in demselben Dilemma wie andere massenkulturelle Eventformate, die zugunsten einer möglichst ungehinderten Vermarktbarkeit Gefahr laufen, sich in austauschbare »Nicht-Orte« zu verwandeln.

Angesichts der bisherigen Überlegungen stellt sich die Frage, wo in diesem Zusammenhang der bildenden Kunst Raum zur Entfaltung gegeben ist und was sie dort auszurichten vermag. Die Gestaltung von (kommunalen) Grünanlagen wird heute nicht mehr als den Freien Künsten zugehörige Ausdrucksform wahrgenommen, in die Kleinarchitekturen und Werke der bildenden Kunst selbstverständlich integriert sind. Stattdessen wird »Kunst im öffentlichen Raum« dauerhaft oder temporär in vorhandenen Anlagen aufgestellt. Von den als Ergebnis eines Wettbewerbs im Kontext der Hessischen Landesgartenschau 2014 realisierten, insgesamt sechs Kunstprojekten, befinden sich vermutlich nicht ohne Grund nur zwei auf dem umzäunten Gelände, alle anderen haben den anschließenden Stadtraum als ihren Ort gewählt. Insbesondere die Beiträge von Monika Goetz und dem Künstlerduo Wiebke Grösch / Frank Metzger setzen dort eindrückliche Bezugspunkte, die wie ein vielfach gebrochenes, widerhallendes Echo inhaltlich und formal aufeinander bezogen, Kunst und Gartenschau wirkungsvoll verklammern.

»2200 k« heißt die Installation der Künstlerin Monika Goetz. Damit ist zugleich die Farbe des Lichts bezeichnet, das in der Nacht als strahlender Ring über der Krone einer alten Eiche zu schweben scheint. Der sachliche Titel steht in starkem Gegensatz zu den überschießenden Gefühlen, die diese in einer funktionalen und von allem Überflüssigen befreiten Ästhetik gestaltete technische Anlage auszulösen vermag. Die Eiche besetzt als ehrwürdiger Solitär das Zentrum einer winzigen, künstlichen Insel nah am Lahnufer, von dort aus gut zu sehen, aber nicht zu betreten. Der überschaubare Fleck festen Bodens, der in den Fluten der Lahn zu treiben scheint und der hoch aufragende, seine Äste nach allen Seiten reckende Baum in seiner Mitte wirken wie ein ungleiches, aber unzertrennliches Paar. Hochwasser und Unwetter gefährden immerfort die Standfestigkeit des Baumes, der erst durch eine Flussumleitung in den 70er Jahren in seine jetzige Lage geriet und sich nun schon seit langer Zeit im feuchten Erdreich hält. Diese Konstellation erzeugt widerstreitende Assoziationen und strahlt einen melancholischen Zauber aus. Ihre stets gefährdete Stabilität widerspricht der energischen Ausdehnung der Eiche – einem Baum, der als Symbol für Ruhm, Stolz, Würde, Treue, Kraft, Fruchtbarkeit und Beständigkeit im Gewoge wechselnder Zeiten eigentlich als stabiler und verlässlicher Ruhepunkt gilt.

Die Kombination aus Insel und Baum ist gartenhistorisch mit dem Grabmal des französischen Aufklärers und Pädagogen Jean-Jacques Rousseau verknüpft, das auf einer kreisrund mit Pappeln bestandenen Insel in einem See des vom Marquis de Girardin angelegten Landschaftsgartens in Ermenonville bei Paris errichtet wurde. Säulenartig aufragende, schlanke Pappeln bilden eine Art natürlichen Rundtempel, mit dem Grabmal als zentralem »Altar« in seiner Mitte. Die Wahl der Baumart ist keineswegs zufällig. Der griechische Dichter Homer spricht von einer Pappel, die am Eingang des für Lebende unzugänglichen Hades wächst und hier die Schwelle zwischen Leben und Tod markiert. Umgeben vom Wasser des stillen Sees, ist auch das Grabmal Rousseaus, dem Reich der Toten zugehörig, für den Spaziergänger zwar sichtbar, aber unerreichbar. In der von Monika Goetz gewählten Anordnung am Lahnufer spiegelt sich die bis heute viele Male kopierte Toteninsel von Ermenonville. Der schwebende Lichtkreis umschließt den zentralen Baum, wie der Ring aus Pappeln das Grabmal in seiner Mitte. An die Stelle des toten Steins tritt bei Goetz ein lebendiger, dem Himmel zustrebender, vitaler Baum. Die schattig dunklen Pappeln ersetzt sie durch eine technische Konstruktion, deren künstliches Licht des Nachts der Baumkrone wie ein Heiligenschein aufsitzt. Die absehbare Endlichkeit der temporär angelegten Installation bildet einen humorvoll bis bitter-melancholischen Kontrast zu der Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod, die der Lichtring mit jedem Einschalten in der abendlichen Dämmerung erneut aufruft und mit jedem Abschalten im Morgengrauen wieder enttäuscht.

Das »Baumhaus« von Wiebke Grösch und Frank Metzger kann ebenfalls als räumliche Anordnung gelesen werden, die gewohnte Verhältnisse unterbricht und in Frage stellt. Seit der Eröffnung der Landesgartenschau bekrönt eine sieben Meter hohe Platane das Dach eines 12-stöckigen Wohnhochhauses. Diese Konstellation verweist einmal mehr auf den Garten als aus seiner Umgebung enthobenen Bezirk, in diesem Fall in unerreichbarer Höhe und nur aus der Ferne zu betrachten. Die anderen beiden Häuser des Gebäudeensembles aus den 60er Jahren tragen an der Stelle des Baums kleine Haine aus allerlei Funkmasten und Antennen. Alle drei Hochhäuser ragen wie schachtelige, pappgraue Findlinge aus dem buschigen Grün zu ihren Füßen und sind über die daran anschließende, großzügige Grünfläche hinweg weithin zu erkennen.

Le Corbusiers Vision einer »Ville Radieuse« sah eine radikal aufgeräumte, »vertikale« Stadt vor, um möglichst wenig kostbaren Boden zu bebauen. Seine »Punkthochhäuser«, in denen alle das Wohnen betreffende Funktionen untergebracht waren, bettete er in die ausgedehnten Grünzüge seiner »Gartenstädte« ein. Die in der Moderne entwickelte Vorstellung eines fließenden Landschaftsraums, in dessen grüne Fluten die Gebäude der Stadt wie Inseln oder ganze Archipele treiben, findet sich in der Dreiergruppe »An den Eichgärten« in Gießen in kleinem Maßstab verwirklicht. Der Einsicht, dass der Mensch Grund und Boden als endliche Ressource achten und der »Natur« auch in seinen Städten genügend Raum belassen sollte, ist damit ein bescheidenes Denkmal gesetzt, das gleichzeitig an die oft trostlose und unheimelige Atmosphäre suburbaner Planstädte gemahnt. Die prominent platzierte Platane von Grösch / Metzger steht nun wie ein schüchternes Ausrufezeichen auf ihrem im Verhältnis zu ihrer bescheidenen Größe überdimensionierten »Sockel«. Die Konstellation aus dominanter Architektur und der offensichtlichen Verletzbarkeit des exponierten Baums verbildlicht in schlagender Weise das Missverhältnis, das sich unter dem Diktum des Dominum Terrae12, der Herrschaft des Menschen über die Erde, im Laufe der Jahrhunderte immer weiter aufgetan hat. Der gemeinhin Jean-Jaques Rousseau zugeschriebene Aufruf »Zurück zur Natur« kann als Aufforderung zu Kehrtwende verstanden werden. Wobei es nicht darum geht, fortan wieder in den Wäldern zu hausen. Vielmehr sollte sich der aufgeklärte Mensch darauf besinnen, dass er allein als Teil jener »Natur«, über die er sich so selbstgewiss erhoben hat, für deren und damit auch seine eigene Zukunft Verantwortung trägt.

Der Zaun, der das Gelände der Gartenschau definiert, vermag kein »Draußen« zu erzeugen. Er ist selbst nur Teil eines weltumspannenden Kontinuums kulturalisierter und industrialisierter Landschaften. Auch die Kunst hat ihr Exil im Anderswo verloren und die Künstler sind, wie Marc Augé es formuliert, konfrontiert mit der »unerhörte(n) Flexibilität des globalen Systems, das jegliche Unabhängigkeitserklärung und jede Suche nach Originalität für seine Zwecke einzuspannen vermag.« Die oben gestellte Frage nach den Spielräumen für Kunst und ihren Möglichkeiten, im globalen Binnenraum Position zu beziehen, beantwortet Augé wie folgt: »Das Problem der Kunst im weitesten Sinne besteht von jeher darin, sich von einem Zustand der Gesellschaft zu distanzieren, den sie dennoch zum Ausdruck bringen muss, wenn sie von den Menschen verstanden werden will. Die Kunst muss der Gesellschaft (das heißt heute der Welt) Ausdruck verleihen, aber sie muss es sehr bewusst tun. (…) Sie muss expressiv und reflexiv sein, wenn sie uns etwas anderes zeigen will, als wir tagtäglich vor Augen haben,…«13 Die sechs Kunstwerke der Ausstellung »Draußen« sind trotz des distanzierenden Titels ein Teil des Porträts der stadtgesellschaftlichen Verfasstheit, das die Hessische Landesgartenschau 2014 in Gießen ausmalt. Darin involviert zu sein, versetzt die Künstler/innen in die Lage, mit ihren Werken dieses in Teilen ernüchternde Bildnis mit einem weit gespannten Deutungsraum zu durchkreuzen. In Gießen beleuchtet er in vielerlei Facetten die Verlegenheit des schaffenden Menschen, dessen Gestaltungs- und Erkenntnisdrang Welt erzeugt, ebenso wie er sie zerstört.

Fußnoten
1. Brigitte Franzen in: Die vierte Natur. Gärten in der zeitgenössischen Kunst, Kunstwissenschaftliche Bibliothek Band 11, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2000, Seite 33 (zurück)
2. siehe dazu Brigitte Franzen in: Die vierte Natur. Gärten in der zeitgenössischen Kunst, Kunstwissenschaftliche Bibliothek Band 11, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2000, Seite 34f (zurück)
3. Olmstedt war zu der Ansicht gelangt, dass eine durchdacht gestaltete Umwelt auf Charakter und Lebensweise der Unterschichten Einfluss zu nehmen vermag! (zurück)
4. Michel Foucault über den Garten, zitiert nach Brigitte Franzen in: Die vierte Natur. Gärten in der zeitgenössischen Kunst, Kunstwissenschaftliche Bibliothek Band 11, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2000, Seite 27 (zurück)
5. Ein eindrucksvolles Beispiel für einen solchen Garten findet sich mitten in der Giessener Innenstadt: Es ist der Botanische Garten, einer der ältesten ortsfesten Anlagen Deutschlands, siehe dazu: www.uni-giessen.de/cms/ueber-uns/botanischer-garten/ (zurück)
6. Auf das »für jeden der rund 76.000 Gießener und die 700.000 erwarteten Besucher etwas dabei« sei! Zitat: www.landesgartenschaugiessen.de/ (zurück)
7. »Es charakterisiert die kapitalistische Entwicklung, wenn sich die hervorragendsten Leistungen der deutschen Gartenkunst in den letzten Jahrzehnten vornehmlich in großen Gartenbauausstellungen repräsentieren. Als riesiges Schaufenster, mit dem typischen hohen Reklameaufwand demonstrieren sie die Gewinninteressen des deutschen Gartenbaues. Die Summe der in den Ausstellungen zusammenfließenden Einzelleistungen führt entsprechend der künstlerischen und organisatorischen Befähigung der jeweiligen Gestalter zu effektvollen, die merkantilen Hintergründe ›verblümenden‹ Schauanlagen. Es wird dabei mit der unbefriedigten Gartensehnsucht der Massen ›Geschäft gemacht‹« schrieb F. E. Carl in »Kleinarchitekturen in der deutschen Gartenkunst« im Jahr 1956. Eine heute durchaus immer noch bedenkenswerte Kritik, obwohl sie damals vor dem Hintergrund des Wettbewerbs der Systeme aus der Perspektive der sozialistischen Ideologie formuliert wurde. In: Deutsche Bauakademie – Schriften des Forschungsinstituts für Städtebau und Siedlungswesen, Henschel Verlag, Berlin 1956, Seite 124 (zurück)
8. Marc Augé, Nicht-Orte, Beck’sche Reihe, Verlag C.H. Beck oHG, München 2010, S.59 (zurück)
9. siehe dazu: www.landesgartenschaugiessen.de/gartenschau/lahnaue/zu-den-muehlen.html (zurück)
10. »Gödöllö (Ungarn). Gödöllö verdankt einen Teil seines historischen Flairs der Tatsache, dass Kaiserin Sissi viel Zeit im dortigen Schloss – einem Krönungsgeschenk der Ungarn an ihre Königin – verbracht hat. Im Schloss steht ein Wohnzimmersofa von Sissi, auf das die Sitzbank Bezug nimmt.« Zitat: www.giessen.de/index.phtml?La=1&sNavID=1894.41&mNavID=1894.6&object=tx%7C684.11200.1&kat=&kuo=2&sub=0, Zugriff 10.06.2014, 21:24 Uhr (zurück)
11. „Jede Stadt oder Gemeinde kann eine spannende Geschichte vorweisen. Diese werden heute von den Erlebnis- und Stadtführern erzählt, gespielt und sogar gesungen. Also hören Sie genau hin, was Ihnen der Barde Michael vorsingt. Wenn Sie in die Geschichte eintauchen wollen, dann schlüpfen Sie selbst in die historischen Kostüme, um sich in die ‚Goethe-Zeit’ zu versetzen (11:00 - 16:00 Uhr).“ Veranstaltungsankündigung für den 09.06.2014, Zitat: www.landesgartenschaugiessen.de/veranstaltungen/veranstaltungskalender/alle-veranstaltungen.html, Zugriff: 08.06.2014, 15:42 Uhr (zurück)
12. »Seid fruchtbar und vermehrt euch, bevölkert die Erde, unterwerft sie euch und herrscht über die Fische des Meeres, über die Vögel des Himmels und über alle Tiere, die sich auf dem Land regen.« Gen 1,27-28 EU (zurück)
13. Marc Augé: Nicht-Orte. Beck’sche Reihe, Verlag C.H. Beck oHG, München 2010, S.120 (zurück)
pdf oben
drucken fenster schliessen