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September 2007
Kunst des Öffentlichen, Versuch einer Begriffsbestimmung
In: Modellversuch Kunstkommission. Kunst am Bau an Düsseldorfer Schulen
Düsseldorf
Hrsg.: stadtraum.org im Auftrag des Kulturamts der Landeshauptstadt Düsseldorf


Transparent »Zunkunft findet Stadt«, Knobloch / Riechert 2006, 120 x 300 cm, Acrylfarbe auf Kunststoffplane, Galerie 5020, Salzburg (Fotografie: Hildegard Fraueneder)


RAUM GEBEN
Künstlerisches Tun erzeugt Ambivalenz, eine möglichst weiträumige Offenheit und Bedeutungsvielfalt. Der Behauptung eines klar definierten Kunstbegriffs folgt unmittelbar seine Infragestellung und neuerliche Erweiterung. Die Vielzahl zeitgenössischer künstlerischer Praxen ist Ausweis einer notwendigen Vielfalt der Positionen und Sichtweisen und damit einer vielschichtigen Reflexion von Gesellschaft.

Art und Vielfalt der für freies künstlerisches und gestalterisches Tun zur Verfügung stehenden Räume betreffen und kennzeichnen unmittelbar den Zustand und die Entwicklungsmöglichkeiten einer Gesellschaft überhaupt. Für Künstler/innen im Besonderen ist das Interesse am Selbstgestalten ein Aspekt ihrer Professionalität. Die Erhaltung der für ein freizügiges und ergebnisoffenes Handeln und Sprechen notwendigen Spielräume ist eine Aufgabe, der sie sich aus individuellem und existentiellem Interesse stellen. Diese Aufgabe hätte aber eine gesamtgesellschaftliche zu sein, denn mit der Schaffung von Gestaltungsspielräumen werden erst die Voraussetzungen für ein Fortbestehen künstlerischer Aktivität geschaffen: als exemplarischer Fall der Gestaltung von Welt – und dies eben nicht nur für die Gruppe der Künstler/innen. Die sogenannte »Kunst am Bau« stellt, gleichermaßen wie die sogenannte »Kunst im öffentlichen Raum«, in diesem Zusammenhang ein sehr spezialisiertes und in hohem Maße auf spezifische räumliche und soziale Situationen bezogenes Feld künstlerischen Tätigseins dar.

RAUM GESTALTEN
Nach Jürgen Landwehr1 entwickeln sich Vorstellungen darüber, was »gutes Leben« sei, ausgehend von konkreten räumlichen Entwürfen, die »so beschaffen sind, dass sie den jeweiligen Vorstellungen vom ›guten Leben‹ Möglichkeiten erst eröffnen.« Da diese Vorstellungen von vielfältigen Einflüssen abhängen, die jeweils individuell und kollektiv wahrgenommen und verarbeitet werden, erscheint es nur konsequent, Raumentwürfe nicht von vornherein auf normierte Lebensvollzüge auszurichten und für deren Verwahrung in ebenso normierten Raumprogrammen zu sorgen. Denn zu einem wirklich »guten Leben« gehören Räume, die dem über das unmittelbar funktional Notwendige Hinausgehenden Platz zur Entfaltung lassen, also Räume, die nicht nur auf die eine, notwendige Weise sind, sondern nach individuellen oder kollektiven Vorstellungen so umgestaltet werden können, dass sich das Gelingen des Lebensvollzugs gleichsam im Gelingen der Raumgestaltung einrichten kann.

ÖFFENTLICHKEITSBEGRIFFE
Der sogenannte »öffentliche« städtische Raum ist in diesem Sinne als Entwurf eines Kollektivs zu verstehen, das sich in einem fortwährenden Verhandlungsprozess darüber auseinandersetzt, welche Vielfalt individueller Vorstellungen einer gelingenden Lebenspraxis es sich erlauben kann und will. Der Wiener Kulturtheoretiker Oliver Marchart2 schlägt in diesem Zusammenhang ein Überdenken herkömmlicher Öffentlichkeitsbegriffe vor und kritisiert insbesondere die Vorstellung von Öffentlichkeit als einem Raum, der immer schon da ist und besetzt, privatisiert, zurückerobert oder in den anderweitig interveniert werden kann. Hier läge bestenfalls ein Irrtum, schlimmstenfalls aber eine naive Fiktion vor. Zwar wird versucht, diesen Raum als kollektives Eigentum zu denken; dieses wird dann aber zum Gegenstand einer bloß individuellen Aneignung, deren Rechtmäßigkeit von den jeweils Anteilslosen so lange in Frage gestellt wird, bis sie selbst zu Anteilseignern werden. Marchart setzt dagegen eine andere Auffassung: »Öffentlichkeit ist kein Raum im physikalischen Sinn (wie etwa die Medien oder eine Verkehrsinsel). Stattdessen behaupte ich das Folgende: Öffentlichkeit stellt sich immer erst her – und immer aufs Neue her – im Moment konfliktueller Auseinandersetzung. Wo Konflikt, oder genauer: Antagonismus ist, dort ist Öffentlichkeit, und wo er verschwindet, verschwindet sie mit ihm.«

Die materielle Erscheinung jeglicher Orte mit öffentlichem bzw. teilöffentlichem Charakter in ihrer jeweils zeitgenössischen Besonderheit gibt einer Lebenspraxis Raum, die diese Orte bestimmt, von denen sie wiederum bestimmt wird. Sichtbar manifestiert sich in solchen Orten die Art und Weise des hier gelebten Alltags, die alle angeht. Ihre Planung und Gestaltung und die damit einhergehende Entscheidung über die Bedingungen des Alltäglichen kann als Bemühen um das Bestmögliche kein hierarchisch organisierter Vorgang sein. Die vorauseilende Problematisierung einer möglichst breiten Beteiligung an Planung und Gestaltung - im Interesse einer Vermeidung konfliktueller Debatten - würde den vorauseilenden Verzicht auf den Versuch bedeuten, in gemeinsamer Arbeit und Auseinandersetzung das für alle Beste aus dem Spektrum des Möglichen zu erreichen. Es würde bedeuten, zugunsten des unmittelbar Notwendigen und Nützlichen auf das emanzipatorische Potential gestalterischer Prozesse und damit auf Fortentwicklung zu verzichten.


EINE KUNST DES ÖFFENTLICHEN
Sich in seinem In-der-Welt-Sein mitzuteilen, selbst mitzugestalten und sich Welt dadurch anzueignen, ist allerdings ein fundamentales menschliches Bedürfnis, das sich zuallererst auch im künstlerischen Gestalten und Handeln ausdrückt. Der Philosoph Harald Lemke3 stellt fest, dass »…die Gestaltung eines guten Lebens unter anderem die Praxis der Kunst erforderlich (macht), weil künstlerisches Tätigsein und den alltäglichen Umgang mit Kunst zu leben bedeutet, das Gute geistiger Freiheit und kultureller Selbstreflektion zu leben.«

Die Philosophin und Kunsttheoretikerin Ruth Sonderegger4 geht davon aus, die Kunst selbst könne sich als böses Spiel formulieren, von dem zu erwarten sei, dass es akzeptierte Wahrheiten und Institutionen in veränderter Rollenverteilung neu durchbuchstabiere und diese vor allem in ihre formalen und materialen Bestandteile zerlege. Ein solches Kunstwerk würde als Darstellung eines Stücks Welt erfahren, deren Wahrheit es in seinem Spiel radikal in Frage stelle, ohne dabei diese Wahrheit zur Gänze zu vernichten oder auch nur zu verändern. Es finde sein eigensinniges Wahr-Sein in der Unendlichkeit der Möglichkeiten, nicht aber in der Begrenztheit des Notwendigen. Nach Sonderegger entwickeln sich Ortsgebundenheit und Zeitspezifik einer solchen Kunst als Spiel daraus, dass die darin unendlich gewendete Wahrheit für denjenigen, der sich mit dem Kunstwerk konfrontiert, eine zentrale und basale Wahrheit sein müsse. Andernfalls handele es sich nicht mehr um ein künstlerisches Spiel, sondern um formale Spielerei.


MÖGLICHKEITEN UND SPIELRÄUME
Der Auffassung Sondereggers zufolge bietet die Kunst als böses Spiel in ihrer strukturellen Bestimmtheit bereits die Möglichkeit des Mitspielens und damit der aktiven Beteiligung am künstlerischen Tätigsein an. Genau darum wäre sie also eine »Kunst des Öffentlichen«, die konstitutiv auf Teilnahme beruht und damit auch das Einüben künstlerischer Praxis für jedermann und jedefrau ermöglicht: als fundamentale Befähigung zum eigensinnigen In-der-Welt-Sein. Im Entwickeln, Vorlegen und Zur-Diskussion-Stellen von Entwürfen, im Erproben, Verwerfen und Immer-wieder-neu-Formulieren individueller Vorstellungen als Beitrag zur Gestaltung eines Gemeinsamen verwirklicht sich das Individuelle, sich selbst bestimmend auch und gerade im Hinblick auf sein Verhältnis zur Gesellschaft.

Eine solche Kunst des Öffentlichen käme nie an ein Ende mit der Befragung und dem Infragestellen gesellschaftlicher Realität, ihrer Wahrheiten und Institutionen. Gerade weil sie Endgültigkeiten nicht zulässt und damit das Spiel mit den Wahrheiten und Möglichkeiten des individuellen und kollektiven In-der-Welt-Seins unendlich fortsetzt, wäre sie ein produktiver Beitrag zu einer neu gedachten Planungs- und Gestaltungskultur, in der öffentliche Räume als vorläufige, vielfältigen Deutungen und Nutzungen offenstehende, »ermöglichende« Spielräume aufgefasst werden könnten: als Spielräume zur Erprobung individueller und kollektiver Entwürfe gelungener Orte, die einer gelingenden Lebenspraxis Raum geben könnten. Künstler/innen wären aufgerufen, spezifisch künstlerische Praxen und Kompetenzen qualifizierend und zum Nachvollzug anregend einzubringen, indem sie sich der Kunst des Öffentlichen verantwortungsvoll stellen und sich dabei gleichzeitig als politische Subjekte behaupten, die an der Gestaltung von Gesellschaft teilhaben.

Fußnoten
1. Jürgen Landwehr: Noch einmal von Arkadien nach Elysium – und darüber hinaus, in: Orte des guten Lebens. Entwürfe humaner Lebensräume, Hrsg.: Hans-Peter Ecker, Königshausen und Neumann, Würzburg 2007 (zurück)
2. Oliver Marchart: Hegemonie und künstlerische Praxis. Vorbemerkungen zu einer Ästhetik des Öffentlichen, in: Kunst im Stadtraum – Hegemonie und Öffentlichkeit, Tagungsband zum Symposium im Rahmen von DRESDENPostplatz, Hrsg.: Ralph Lindner, Christiane Mennicke, Silke Wagler, Dresden 2004, S. 26 (zurück)
3. Harald Lemke: Zu einer nicht-ästhetischen Kunstphilosophie, in: infection manifesto no. 5/ 2004, Hrsg.: Andrea Knobloch/ Ulrich Richter, Düsseldorf 2004, S. 20 (zurück)
4. Ruth Sonderegger: Globale oder lokale Spieler? Zur Frage, was und wie allgemein eine Ästhetik des Spiels sein kann, in: PubliCity. Constructing the Truth, Hrsg.: Söke Dinkla, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 2006, S. 146 ff. (zurück)
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