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September 2004
Neuköllner Spielplätze
Versuch einer Situationsbeschreibung
in: »Okkupation«, Publikation und Webseite
Hrsg.: Schumacher & Jonas

Was ist öffentlich?
Im Berliner Bezirk Neukölln findet man Stadträume vor, wie man sie sich unterschiedlicher nicht denken kann. Ob dörfliche Kernzelle, Blockrandbebauung, ambitioniertes Wohnexperiment, Großwohnanlage, Siedlung am Stadtrand: Alles ist vertreten. Allen gemeinsam ist ihre Regulierung durch Ordnungskataloge1, die Zugangs- sowie auch Nutzungseinschränkungen festlegen. In anderen Städten wird man ebenso vergebens nach derartig »öffentlichen« Räumen suchen, die niemanden ausschließen und freizügig belebt werden können. Gehen wir davon aus, dass freier Zugang für jedermann und das Fehlen von Nutzungsbegrenzungen Voraussetzungen sind, um von »öffentlichen« Räumen überhaupt sprechen zu können, dann müssen wir feststellen, dass es solche Räume in keiner Stadt jemals gegeben hat. Städte konstituieren sich entlang allgemeiner Vereinbarungen bezüglich der »regulären« Nutzung ihrer »Außenräume« im Gleichgewicht und durchaus produktiven Wechselspiel mit dadurch immer schon mit produzierten »irregulären« Nutzungen. Der Versuch, ein idealisierendes Vorstellungsmodell des »öffentlichen« Raums - frei von allen beschränkenden Regulierungen - als zwar mittlerweile deformierte aber doch von alters her bestehende gesellschaftliche Praxis zu behaupten, ignoriert, dass gerade die fortschreitende Deregulierung im Sinne einer für die Stadt nicht länger produktiven Reduzierung bzw. Missachtung verbindlicher gesetzgeberischer, ordnungsrechtlicher und sozialer/ zwischenmenschlicher Grundlagen, zu ihrer sukzessiven Demontage als Erfahrungsraum einer demokratischen Gesellschaft führt. Die unternehmerische Stadt dekonstruiert sich zudem selbst, in dem sie den sozialen Ausgleich zwischen allen städtischen Akteuren aufkündigt und einseitig zum Dienstleister dominierender Machtstrukturen wird. Die gezielte Vernichtung von Heterogenität zu Gunsten der reibungslosen ökonomischen Ausbeutung städtischer Areale ist die schwerwiegende Folge. Fortwährend unter immer stärkeren ökonomischen Druck gesetzt, wird die Stadt im Rahmen infrastruktureller und sicherheitsstrategischer Erwägungen weiter zu einem homogenisierten monofunktionalen Raum ausgebaut.

Das Bild des freizügigen »öffentlichen Lebens« in der bunten Vielgestaltigkeit des städtischen Alltags scheint also nichts weiter zu repräsentieren, als die Phantasie der Flaneurs des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts: romantischen jungen Männern, die, als ihr bohèmistisches Gegenbild tief in der bürgerlichen Gesellschaft verwurzelt, sich Regelübertretungen im urbanen Abenteuerland jederzeit herausnehmen konnten. Der einzige »öffentliche« Ort, der in diesen Zeiten den Frauen, die ihre Integrität und Unversehrtheit als »Gegenstand« männlicher Besitzansprüche zu schützen hatten, zur Verfügung stand, war das Kaufhaus!2

Vor der OKKUPATION
Der für das hier verhandelte Vorhaben projektierte Titel »OKKUPATION«3 kritisiert provokativ den Verlust des »öffentlichen Raums« durch seine »Privatisierung«. Er entwirft damit einerseits einmal mehr einen hypothetischen »öffentlichen« Raum, der sein negatives Spiegelbild, das »Private«, gleich mit produziert, zum anderen weist der Begriff der »OKKUPATION« auf einen über das Territoriale ausgetragenen Kampf um Vorherrschaft in der Stadt, in den der Versuch einer »Besetzung« durch Kunst notwendig mit verwickelt werden muss. Nur wenn im Rahmen der Realisierung das »private« Interesse der Beteiligten Künstler/innen und Kurator/innen an der Durchführung dieses Kunstprojekts als ein »öffentliches« behauptet werden kann, wäre es möglich, den über Thema und Titel selbst eingeführten Automatismen der territorialen Aneignung zu entgehen. Ansonsten wird die »OKKUPATION« zu dem, was sie kritisiert: zu einer Privatisierungsstrategie. Um dieser selbst gestellten Falle der »guten« Privatisierung (Verwirklichung der Interessen der Stadtbewohner/innen4 bzw. der Künstler/innen) gegenüber der »schlechten« (Überregulierung/ Kommerzialisierung) zu entgehen, sollte ein alternatives Denkmodell zum Einsatz gebracht werden, das die Nutzungsformen städtischer Räume in ihrer gesellschaftlichen/ sozialen Bedeutung in den Vordergrund rückt. Die Klage über eine fortwährende »Zweckentfremdung«5 des öffentlichen Raums projiziert ein idealisiertes Wunschbild auf die erfahrbaren Stadträume. Die Folge ist der Anspruch auf Ausschluss all derjenigen Nutzungsformen, die diesem Idealbild widersprechen. Damit wird den vorhandenen informellen, privaten, privatwirtschaftlichen und durch Verwaltungsorgane implementierten Regulierungen - entgegen dem eigenen Plädoyer für eine Deregulierung - ein weiterer Anspruchskatalog zugesellt, der aus einer kulturpessimistischen Perspektive das »Öffentliche« des »öffentlichen« Raums qualitativ definiert. Die daraus folgende Festlegung der zweckkonformen und zweckfremden Gebrauchsweisen verteidigt die Fata Morgana des »öffentlichen« Raums und behindert dabei womöglich ein grundsätzliches Um- und Weiterdenken in Bezug auf Prozesse und Artikulationsformen der gesellschaftlichen Selbstvergewisserung und ihrer Aufführungsorte, den globalisierten Städten.

Alltags-Theater
Der Wiener Künstler und Stadttheoretiker Michael Zinganel begreift die Stadt vor allem als Erfahrungs- und Kommunikationsschnittstelle: »Das Leben in der Stadt ist vielmehr ein ständiges Changieren zwischen unterschiedlichen Positionen: vom Lesenden zum sozial Handelnden. […] Aber jene Teile der Stadt, die für ein Individuum gerade einen Text darstellen mögen, sind gleichzeitig immer auch Lebens- und Arbeitsraum eines anderen oder bloßes Objekt der finanziellen Spekulation für ein drittes. Den Strategien der einen, die Stadt zu planen, zu regieren oder den Wert ihrer Investition zu verteidigen, werden Taktiken der anderen entgegengestellt, den Kontrollambitionen auszuweichen oder zu widerstehen.«6 Um der hier schon anklingenden Frage nach dem Gebrauch von städtischen Räumen in ihrer Verschränkung mit den vorliegenden Eigentums- und Herrschaftsverhältnissen weiter nachzugehen, greife ich auf eine Veröffentlichung von Erving Goffman aus dem Jahr 1959 zurück7, der sich mit der Selbstdarstellung im Alltag auseinandersetzt. Aus einer soziologischen Perspektive heraus, die die Organisationsstruktur einer Theatervorstellung auf das soziale Leben innerhalb bestimmter räumlicher Grenzen anwendet, werden Grundzüge eines jeden sozialen Gefüges, »sei es häuslicher, industrieller oder kommerzieller Art«8, beschreibbar und vergleichbar. Goffman fasst sein Modell mit den folgenden Worten zusammen: »Innerhalb der Grenzen einer gesellschaftlichen Einrichtung finden wir ein Ensemble von Darstellern, die zusammenarbeiten, um vor einem Publikum eine gegebene Situation darzustellen. Zu diesem Modell gehören der Begriff des geschlossenen Ensembles und des Publikums sowie die Voraussetzung eines Ethos, das durch Regeln des Anstands und der Höflichkeit aufrechterhalten werden soll. Wir finden häufig eine Trennung in einen Hintergrund, auf dem die Darstellung einer Rolle vorbereitet wird, und einen Vordergrund, auf dem die Aufführung stattfindet. Der Zugang zu diesen Regionen wird unter Kontrolle gehalten, um das Publikum daran zu hindern, hinter die Bühne zu schauen, und um Außenseiter davon fernzuhalten, eine Aufführung zu besuchen, die nicht für sie bestimmt ist.«9 Es bedarf einer gewissen Unbekümmertheit, Goffmans Begriff der »gesellschaftlichen Einrichtung«, die sich innerhalb räumlicher Grenzen organisiert und die er in der Fabrik oder der Mietskaserne verortet fand, auf einen ganzen Stadtteil zu erweitern. Versuchsweise mag es aber erlaubt sein, den hier im Mittelpunkt des Interesses stehenden Berliner Bezirk Neukölln als eine in viele, einander zum Teil überlagernde Spielorte unterteilte Bühnenlandschaft zu betrachten.10

Mise en Scène
Kennt man sich in einem Bezirk nicht aus, ist es zunächst schwer, die unterschiedlichen Schauplätze überhaupt auseinander zu halten. Unmerklich wechselt man von einer Aufführung in die nächste. Die verwendeten Ausdrucksmittel sind sich vielleicht äußerlich zum Verwechseln ähnlich, können aber völlig verschiedene Inhalte und Bedeutungen transportieren. Eine Geste des Ausschließens kann sich in einen Willkommensgruß verwandeln, ein Witz zur Beleidigung werden. Die von Goffman zitierten gemeinsam vereinbarten ethischen Grundlagen einer bestimmten Aufführungspraxis gelten auch in der Stadt nurmehr ausschließlich innerhalb der einzelnen Ensembles, die nicht räumlich gefasst sind, sondern einen losen Sozialverbund bilden, der sich im Stadtraum ausdehnt. Übergreifende informelle sozialräumliche Kontrollstrukturen haben sich zugunsten partikularer Kontrollmuster innerhalb mehr oder weniger deutlich begrenzter Geltungsbereiche aufgelöst. Staatliche und kommunale Regulierungen, die mithin demokratisch legitimiert sind (und im Rahmen demokratischer Entscheidungsfindungsprozesse modifizierbar bleiben), werden auf dem gleichen Level rezipiert, wie alle anderen in der Stadt präsenten partikularen Regulierungsansprüche. Sie werden je nach individuellem Akzeptanzgrad anerkannt und eingehalten oder eben nicht11. Der wesentliche Unterschied besteht darin, dass zumindest theoretisch eine übergreifende Adressierbarkeit besteht: Jede/r (ob Privatpersonen oder kommunale/ staatliche Instanzen) kann sich z.B. auf die städtische Grünflächenordnung beziehen und ihre Einhaltung auch denen gegenüber einklagen lassen, die die Regeln ihres jeweiligen Ensembles höher bewerten oder die gerade ein Stück aufführen, das eine Regelübertretung explizit vorsieht.12

Viele der in der Stadt praktizierten Aufführungen wiederholen sich ständig und werden routiniert übersehen. Andere erscheinen herausragend und auffällig und ziehen Aufmerksamkeit auf sich. Provokative Stücke werden oft bewusst ignoriert, um sie nicht unnötig in die Länge zu ziehen, andere werden überhaupt nicht bemerkt, denn um zufällig Anwesende als Publikum zu adressieren, muss für diese zunächst erkennbar sein, dass es sich überhaupt um ein Bühnenstück handelt. Bestenfalls kommen dabei Zeichen- und Bedeutungssysteme zum Einsatz, die man am Spielort versteht. Gleichzeitig muss genügend Interesse provoziert werden, um die Aufmerksamkeit von anderen aktiven Stücken/ Akteuren abzulenken: alles unter der Voraussetzung, dass die Darstellung überhaupt für ein außen stehendes Publikum inszeniert wird! Vor dem Hintergrund dieses Modells können alle im Stadtraum agierenden Ensembles (sei das zugrunde liegende Interesse politischer, sozialer, kultureller oder auch kommerzieller Natur) auf die Art und Weise ihres Ge- oder auch Verbrauchs von Stadtraum überprüft werden. Die Frage nach dem – in Bezug auf das ins Werk setzen einer städtischen gesellschaftlichen Praxis – Sinn-vollen Gebrauch des Stadtraums relativiert dabei die der Unterscheidung zwischen »öffentlich« und »privat« innewohnende Konzentration auf die Eigentumsverhältnisse der Immobilien.

Als Beispiel sei hier auf die Erschütterung mancher Stadtplaner/innen und –theoretiker/innen angesichts der Beliebtheit von Einkaufszentren verwiesen. Die durch und durch kommerzialisierte, »private« Shoppingmall scheint Nutzungsmöglichkeiten zu bieten, die in (im öffentlichen Besitz befindlichen) städtischen Räumen ansonsten fehlen. Der Verweis auf die im Einkaufszentrum durch privatisierte Disziplinierungsorgane sichergestellte soziale Binnenbefriedung wäre angesichts der rigiden Nutzungsvorschriften z. B. der so genannten »öffentlichen« Grünflächen zu einfach. Es stellt sich vielmehr die Frage, in welchem Maße auch im Rahmen dirigistischer Regulierungen selbstbestimmte Formen der Raumnutzung stattfinden, die aber als legitime Praxis des »Öffentlichen« nicht anerkannt werden?13 Gerade die Verbindung von Aufenthalts- und Bühnenqualitäten zusammen mit der permanenten Präsenz von Sicherheitspersonal in den Shoppingmalls fordert besonders Jugendliche zu subversiven Nutzungsformen heraus: Die sogenannten »Mall-Rats« unterlaufen vorliegende Ordnungskataloge schon allein dadurch, dass sie ihren Aufenthalt in der Mall, ohne dabei zu konsumieren, so lange als möglich ausdehnen: Das spielerische Taktieren, um Disziplinierungsmaßnahmen zu entgehen, steht dabei im Mittelpunkt des Interesses.

Obwohl die Gestaltung der »öffentlichen« (Außen)-Räume in der Stadt ebenfalls vor allem auf die Verhinderung von Aufenthalt und den damit möglicherweise einhergehenden »ungewollten« Nutzungen abzielt, sind sie für derartige Praktiken weniger geeignet, weil die Präsenz der textlichen Formulierung von Geboten im Gegensatz zur Shoppingmall seltener durch persönliche Anwesenheit der »Exekutive« gestützt wird. Die Provokation der Ordnungsmächte wird hier durch das offensive Überschreiben der »Gesetzestexte« (durch Tagging z.B.) bis zur Unlesbarkeit inszeniert. An beiden Beispielen wird deutlich, dass die Diskussion des »öffentlichen« Raums entlang der Unterscheidung in Privateigentum und öffentlichen Besitz wenig sinnvoll ist, solange die Frage nach den Nutzungsoptionen, die sich wesentlich aus der sozialen Kompetenz und kulturellen Bildung der Nutzer/innen in Relation zu den jeweiligen Besitzverhältnissen entwickeln, nicht mit verhandelt wird.

Tournee des Tournants
Kunst wird im Neuköllner Stadtraum neben einigen wenigen, repräsentativen »Schaustücken« hauptsächlich in Verbindung mit sozialpädagogisch motivierten Inhalten sichtbar. Probleme der zwischenmenschlichen bzw. interkulturellen Kommunikation und Verständigung stehen dabei im Mittelpunkt. Außerhalb der institutionellen Ausstellungsstätten markieren künstlerische Eingriffe im Stadtbild auf diese Weise Brennpunkte des Missverstehens: Orte, die von mehreren Ensembles gleichzeitig beansprucht und bespielt werden, ohne dass eine ausreichende Vermittlung zwischen den Aufführungspraxen stattfindet. Initiator/innen von partizipativen, nachbarschaftsorientierten Kunstprojekten im städtischen Außenraum des Bezirks erhoffen sich eine kommunikationsfördernde Wirksamkeit. Kunst oder, präziser ausgedrückt, dem Prozess ihrer gemeinschaftlichen Herstellung vor Ort und den daraus abgeleiteten Ereigniskonstruktionen wird dabei eine Vermittlerrolle zugesprochen. Partizipierende Personen sind involviert in ein Verfahren, das eine zumindest zeitweise Synchronisation der über die Beteiligten präsenten Aufführungspraxen und der damit verknüpften ethischen Grundlegungen leisten soll. Nicht involvierte aber gleichwohl am Ort verankerte Akteur/innen finden in der Folge nur noch das veränderte Bühnenbild vor, das sie entweder in ihr Spiel integrieren oder es als unzulässigen Fremdeingriff identifizieren und wieder »rückgängig«machen.

Das Projekt »OKKUPATION« definiert präzise den Erwartungshorizont14, der an die beauftragten künstlerischen Interventionen angelegt wird. Mit den »Mitteln der bildenden Kunst« soll der »öffentliche« Raum einer »prüfenden und visionären« Untersuchung unterzogen werden, die auf das für seine Gestalt und Qualität als wesentlich erkannte dichotomische Verhältnis des »Öffentlichen« und des »Privaten« festgelegt ist. Als Ensemble werden sich also Künstler/innen im Rahmen eines vierwöchigen Gastspiels an der Rückübertragung eines Metathemas in reale stadträumliche Alltagssituationen versuchen und dafür die Aufführungspraxis »Kunst« nutzen, die auf dem zur Verfügung stehenden Spielfeld ausschließlich in zwei Gebrauchsvarianten vorkommt: der repräsentativen Außenskulptur (als Zeichen staatlicher/ privater Macht) und dem soziokulturellen Kunstprojekt (als Zeichen staatlicher/ privater Ohnmacht).

Kunstprojekte werden in der vorliegenden Gemengelage immer auch mit unausgesprochenen Erwartungen15 an eine durch Kunst zu leistende »Verbesserung« der Situation vor Ort adressiert. Die damit vorausgesetzte und zugetraute Überlegenheit einer auf etablierte Herrschaftsverhältnisse gestützten16 Außenperspektive der »Kunst-Akteure«, die seismographisch Konfliktherde identifizieren und Rezepte zu deren Bewältigung bereitstellen, erklärt bereits vorhandene spezifische Gebrauchsweisen städtischer Räume und die dabei aufgeführten theatralischen Inszenierungen des alltäglichen »Sozialen«, zu Bestandteilen eines urbanen Problemszenarios. Die Realisierung von aus dem Kunstinternen in die Stadt importierten Interessen an der Durchführung eines künstlerischen Projekts auf »öffentlichem«Terrain lässt sich mit dem Motiv der Kritik an der fortschreitenden Privatisierung des öffentlichen Raums kaum begründen, wenn damit hierarchisch und pädagogisierend in lokale Interessensphären eingegriffen wird.

Künstler/innen könnten stattdessen der theoretischen Figur des »öffentlichen« Raums überhaupt einmal auf die Welt bzw. in die Stadt helfen, sie derart ins Bild setzen, dass damit die Frage nach dem gesellschaftlichen Öffentlichen in der Stadt neu gestellt und diskutiert werden kann. Der »öffentliche« Raum wäre zunächst einmal ein Möglichkeitsraum, ein Ort der heterogenen Diskurse, den es im Widerstand gegen Homogenisierung und sozialräumliche Polarisierung zu behaupten gilt. Als politischer Raum der gesellschaftlichen Selbstvergewisserung braucht er Botschafter/innen, die ihm als notwendige und wünschenswerte Option weithin Anerkennung verschaffen. Im Format modellhafter Inszenierungen in der Stadt zur Aufführung gebracht, könnte die Aufforderung zur Arbeit am »öffentlichen Raum« aus mega-individualisierten Metropolitaner/innen und exklusiven Ensembles eventuell doch wieder Teamplayer machen, die die Stadt in gemeinsamer Verantwortung und Teilhabe neu erfinden und aktiv mitgestalten.


Web-Link: www.okkupation.com

Fußnoten
1. Ordnungskataloge privater Natur wären z.B. Hausordnungen, privates Wegerecht etc., zu öffentlichen Regulierungen gehören z.B. Nutzungsordnungen für Bürgersteige und Straßen, Baurecht, die Straßenverkehrsordnung etc. (zurück)
2. In ihrer Geschichte des Pariser Kaufhauses Bon Marché am Ende des letzten Jahrhunderts schreibt Rachel Bowlby »… Kaufhäuser waren tatsächlich die ersten öffentlichen Plätze – außer Kirchen oder Kathedralen – die für respektabel befunden wurden, von ihr (Anm.: der bourgeoisen Dame) ohne männliche Begleitung besucht zu werden.« (Bowlby, R. (1987) Modes of modern shopping: Mallarme at the Bon Marche, in: N. Armstrong and L. Tennenhouse (Hrsg.) The Ideology of Conduct: Essays in Literature and the History of Sexuality - New York 1987) zitiert nach John Fiske, Lesarten des Populären, Turia + Kant – Wien 2000 (zurück)
3. »Mit OKKUPATION haben wir einen Titel gewählt, der die Projektreihe in mehrfacher Codierung charakterisiert: Er impliziert die der Reihe zugrunde liegende These von der fortschreitenden ›Zweckentfremdung‹ des öffentlichen Raumes, der mehr und mehr von der privaten Wirtschaft, dem Kfz-Verkehr aber auch mit staatlichen Interessen ›besetzt‹ wird. Okkupation meint aber auch den Aufruf – sowohl für die Künstler (ihn zu bespielen) als auch für die Bewohner städtischen Areals (sich öffentlichen Raum ihren Bedürfnissen entsprechend anzueignen).« Uwe Jonas und Birgit Schumacher in: »OKKUPATION. Wider den Verlust öffentlichen Raums«, konzeptioneller Entwurf und theoretische Diskussion, Berlin 2003 (zurück)
4. Wobei noch zu klären bliebe, welche »Stadtbewohner/innen« sich mit Fug und Recht im öffentlichen Stadtraum verwirklichen dürfen bzw. wer auszuschließen wäre. (zurück)
5. »Was ist (noch) öffentlich im öffentlichen Raum, wo allenthalben seine ›Zweckentfremdung‹ und sein ›Verschwinden‹ beklagt werden?« Uwe Jonas und Birgit Schumacher in: »OKKUPATION. Wider den Verlust öffentlichen Raums«, konzeptioneller Entwurf und theoretische Diskussion, Berlin 2003 (zurück)
6. Michael Zinganel, »Real Crime. Architektur, Stadt und Verbrechen«, Edition Selene, Wien 2003, Seite 79 (zurück)
7. Erving Goffman, »Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag«, München 2001 (zurück)
8. Ebd., Vorwort (zurück)
9. Ebd., Seite 217 (zurück)
10. Dabei ist dieser Vergleich natürlich keineswegs neu. Henri Lefèbvre schreibt in »Die Revolution der Städte« (erschienen 1970):»Auf der Straße, der Bühne des Augenblicks, bin ich Schauspiel und Zuschauer zugleich, zuweilen auch Akteur. Hier ist Bewegung; die Straße ist der Schmelztiegel, der das Stadtleben erst schafft und ohne den nichts wäre als Trennung, gewollte und erstarrte Isolierung.« (Henri Lefèbvre, »Die Revolution der Städte«, Hrsg.: Dresden Postplatz – Dresden 2003) (zurück)
11. Die Einhaltung der Parkregeln bzw. ihre Übertretung hängt möglicherweise weniger von Präsenz und Stärke der Sanktionierungsandrohung durch städtische Ordnungskräfte ab, sondern zu einem wesentlichen Teil auch davon, welcher Ausdrucksgehalt innerhalb des eigenen Ensembles damit verbunden ist: Offensiv regelwidriges Parken kann als Ausdruck von Unabhängigkeit, Coolness, Überlegenheit etc. eingesetzt werden. (zurück)
12. Ob demokratisch legitimierte kommunale/ staatliche Regelwerke gegenüber privaten Machtstrukturen mit derselben Vehemenz durchgesetzt werden, wie gegenüber Privatpersonen ohne Machtanspruch, wäre dann eine Frage der politischen Hygiene. (zurück)
13. An dieser Stelle sei noch einmal auf die Bedeutung der Kaufhäuser als Ort des „öffentlichen Lebens“ für die bürgerliche Frau um die Jahrhundertwende verwiesen. Nach Ferrier hat sich daran allerdings bis heute nichts geändert. Er schreibt 1987 in Bezug auf das Einkaufszentrum: »In der Einkaufsstadt haben Frauen Zugang zum öffentlichen Raum ohne das Stigma oder die Gefahren der Straße«. (zitiert nach John Fiske, »Lesarten des Populären«, Turia + Kant – Wien 2000) (zurück)
14. »Die künstlerischen Arbeiten werden sich konkret – jedoch mit spielerischen Mitteln der bildenden Kunst – auf das Phänomen des urbanen öffentlichen Raums und seine Veränderung durch gesellschaftliche Transformationsprozesse beziehen. Im besonderen soll diejenige Dimension, die mit dem öffentlichen Raum originär konnotiert ist, von den Künstlern einer prüfenden und visionären Bestandsaufnahme unterzogen werden: Die Dichotomie des Öffentlichen und des Privaten.« Uwe Jonas und Birgit Schumacher in: »OKKUPATION. Wider den Verlust öffentlichen Raums«, konzeptioneller Entwurf und theoretische Diskussion, Berlin 2003 (zurück)
15. Kunst als Heilsversprechen kennzeichnet häufig die Reflektion von Kunstprojekten durch die lokalen Verwaltungen in der »dritten Stadt«, in der man dem »Publikum« eine fachkundige Rezeptionshaltung nicht zutraut, deren vernachlässigte Quartiere aber immerhin von der vermuteten sozial befriedenden Wirkung künstlerischer Zuwendung profitieren könnten. (zurück)
16. Ausstellungsvorhaben im »öffentlichen« Stadtraum, die einen »offiziellen« Status anstreben und auch im Kunstkontext rezipiert werden wollen, lassen sich nur mit der Unterstützung lokaler Verwaltungsinstanzen durchführen, die als mehr oder weniger unsichtbare Machtapparate ohnehin Gestaltungs- und Nutzungsweisen des Stadtraums regulieren. (zurück)
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